Welcome to Airspace : méta-réalisme & vertige de l’identique dans nos habitats et leurs images

Pia Pandelakis

Ce texte vise à saisir la spécificité du style d’environnement nommé « Airspace » en référence à la plateforme de services Airbnb. Il s’agit de s’inscrire dans le champ de la recherche en design pour identifier comment cette esthétique a progressivement contaminé nos intérieurs, les images de ceux-ci et les usages qui entourent la production desdits visuels. Le succès d’une typologie d’espace dit « minimal » est ici mis en lien avec l’émergence de réseaux sociaux comme Instagram et Pinterest qui transforment nos espaces de vie en espaces à mettre en image, dans une logique portée par l’intention d’inspirer les regardeurs/ses. Mon propos s’appuie sur la conception de l’espace comme producteur de nos subjectivités amenée par Paul Preciado, puis questionne la notion d’instagrammisme amenée par Lev Manovich pour en saisir la pertinence dans le domaine du design d’espace. Enfin, je tâche d’esquisser des moyens pour repolitiser la conception des espaces, et montrer comment cette conception du décor touche in fine au floutage des limites entre espace public et privé, et surtout entre les espaces domestiques et les espaces de travail.

Pia Pandelakis est maître de conférences en design (spécialité design graphique) à l’Université Toulouse - Jean Jaurès où elle enseigne notamment dans le cadre du master DTCT. El appartient au laboratoire LLA-CRÉATIS et ses recherches actuelles, inscrites dans le champ des études culturelles / gender studies articulent cinéma et design (projet CinéDesign), et travaillent à penser un queer design.
Ancien* élève normalien, el a mené son doctorat (Paris 3 — Sorbonne Nouvelle, 2013) sous la direction de Jean-Loup Bourget. Sa thèse, L’héroïsme contrarié, traite des formes du corps héroïque masculin dans le cinéma américain récent (1978-2006) et doit prochainement faire l’objet d’une publication.
Spécialisé*e; en design graphique, el s’intéresse au Web design ainsi qu’à l’illustration, qu’el relie à sa pratique de la recherche dans des « actes dessinés » inspirés par le champ de la facilitation graphique.
piapandelakis.com

design – Décoration – Airbnb – Instagram – Inspiration – Espace – Intérieur

1 – Comment j’ai acheté la lampe de la chambre d’amis (et ensuite théorisé)
2 – Une méthodologie de recherche en design
3 – L’Airspace à la source : le système Airbnb
4 – Des dispositifs architecturo-médiatiques
5 – Pinterest & l’iconographie du moodboard
6 – Inspo Time : de Pinterest à #kinfolk
7 – Instagrammisme et néo-réalisme selon Lev Manovich
8 – De quelles manières d’habiter l’Airspace est-il le style ?
9 – Insterstices de l’Airspace nation

Je dédie cet article à mon fidèle ami François, pour nos balades brutalistes, nos discussions sur l’architecture et l’art d’habiter — entre autres.
Je tiens également à remercier les étudiants de la Parsons School of Design pour les échanges fructueux sur ces sujets qui ont fait suite à la journée d’études
Images en Transit.

Figure 1 : Lampe E27, éditée par Muuto, designer : Mattias Ståhlbom, 69€.

1. Comment j’ai acheté la lampe de la chambre d’amis (et ensuite théorisé)

Je suis un bourgeois : j’ai acheté un appartement. « Possédant » un ensemble de murs, je me suis mis à l’œuvre pour équiper tout cela. J’ai acheté une lampe qui pourrait être décrite comme suit : une suspension de couleur noire, composée d’une base pour dissimuler l’accroche au plafond, d’un fil électrique, d’une douille et d’une ampoule, un gros globe rond qui laisse apparaître le filament de la lampe de manière ostentatoire. J’ai dû aimer cette lampe, puisque je l’ai achetée et qu’elle se retrouve à habiter avec moi ; d’une certaine manière aussi, je la hais. Mais pourquoi l’avoir choisie ? Est-ce un tic de graphiste que d’aimer les formes essentielles réduites à leur (apparemment) plus simple expression ? À moins que cette grosse ampoule ne témoigne d’une « nostalgie de la lisibilité » telle que Laurent Jullier la découpe [1]. Ou encore : me voici aux prises avec un conformisme bien de son temps, qui fait apprécier les briques apparentes et les objets « vintage ». En tant que fragment d’un système plus vaste, cette lampe jouera ici le rôle d’une clé pour réfléchir à ce que veut dire habiter en Occident — pratique aujourd’hui indissociable de la production et capture d’images des environnements quotidiens.

Cet écrit vise à saisir l’émergence récente d’une esthétique parfois désignée comme « Airspace » et dont la spécificité réside dans son articulation aux médias. L’auteur Kyle Chayka avance ce néologisme dans un article paru en 2016 dans la revue en ligne The Verge [2] pour désigner un style émergent qui associe briquettes, lampes « rétro » [3], canapés géométriques immaculés (souvent des modèles Ikea) et comptoirs en bois brut. Si la parenté du terme semble lui revenir, l’esthétique en tant que telle avait déjà été repérée et critiquée. En France, un article du Tigre saisit dès 2014 une forme de devenir Airbnb du voyage [4]. Il offre une description représentative et assez précise du style incriminé, directement associé à l’offre de la plateforme :

« [L]’Allemagne ressemblait au Kirghizstan, Buenos Aires ressemblait à Novosibirsk et New York ressemblait à Bogota. Partout ce n’était que murs blancs, rideaux crème, sols clairs ou parquet, canapés noirs ou blancs, chaises noires ou blanches, lampes en inox, écrans plats, et l’uniformisation du monde me semblait tenir toute entière dans ce choix de couleurs noir/blanc/gris/rouge et dans ce détail : le coussin rouge sur canapé noir, avec sa variante : coussin rouge sur canapé blanc » [5]

Les commentateurs/trices de l’Airspace sont souvent des détracteurs/trices qui s’emploient à décrire la spécificité de l’esthétique « bois clair-briquette-ampoule nue » : Francesca Perry dans le Guardian parle de « cafés saturés d’ordinateurs portables » [6], tandis que Chayka évoque une « esthétique hipster » [7] et une dimension de « faux-artisanal » ou « vaguement relié au minimalisme scandinave » [8] ; dans Ideat, Anne-France Berthelon tente une classification plus large à l’ancrage européen lorsqu’elle parle du « East London style » identifiable par son usage de la « sacro-sainte trilogie blanc-beige-gris » [9].

2. Une méthodologie de recherche en design

Si les productions du design semblent indissociables des images qui les font exister (tout court, et comme objets de design), il existe dans cet Airspace une dimension où l’image semble devenir plus importante que l’objet lui-même ; autrement dit, cette esthétique se composerait moins d’objets de design existant par l’image, que d’images de design fabriquées à partir d’une matière « objets ». Aussi, j’envisagerai les espaces intérieurs comme n’étant pas le domaine réservé du/de la designer d’architecture intérieure, mais comme le champ conflictuel où opèrent des professionnels/elles (designers, architectes) mais aussi des usager/e/s faisant usage de leur inventivité, dans la mesure même où les discours contemporains sur le design d’intérieur (pensé comme « déco ») les y incitent [10].

Ma méthodologie relève des études visuelles, et s’attachera ainsi par une approche analytique à mettre en relief la dimension politique et sociale de l’esthétique Airspace. La compréhension de l’architecture comme système médiatique de Paul Preciado me sera précieuse et guidera mes réflexions. La compréhension des espaces et de leurs formes sera mise en friction avec la circulation de leurs images sur les réseaux sociaux, et plus particulièrement Pinterest et Instagram, qui se sont révélés ces dernières années des canaux de choix pour une typologie d’images singulière à laquelle participe l’Airspace. Ces aspects ont déjà été étudiés par Lev Manovich dans son étude d’Instagram et de la culture visuelle contemporaine (Instagram and Contemporary Image, 2015-16) dans laquelle il avance le concept d’instagrammisme [11] pour cerner la singularité du régime d’images associé au réseau social. Il définit ce concept comme la « combinaison d’une forme médiatique et d’une contenu particulier » [12], marquée par le partage, l’usage de filtres et la narration de l’expérience personnelle. Je discuterai de cette notion pour tâcher de comprendre comment une esthétique transverse qui articule l’architecture à l’image possède des implications fortes pour les manières d’habiter et concerne in fine la question des subjectivités humaines. Les écrits de Yves Citton et Marielle Macé me permettront alors d’effectuer un pas de côté pour considérer ce que le « style » Airspace fait à nos « styles de vie » [13].

J’utiliserai ici les termes « esthétique » et « style » dans des acceptions équivalentes pour désigner un ensemble identifiable de formes et codes dans un contexte précis, l’habitat. « Style » se comprendra donc dans un premier temps comme l’ensemble signifiant qui associe un ensemble d’invariants qui acquièrent leur aspect reconnaissable et leur spécificité par leur mise en contact fortuite les uns avec les autres. Pour définir l’Airspace, j’opterai pour une approche pragmatique et considérerai que ce « style », s’il en est un, constitue d’abord le résultat en acte de pratiques culturelles variées et hétérogènes [14] — plutôt que du geste contrôlé d’un/e designer ou d’une/e décorateur/trice. J’ouvrirai enfin cette définition du terme en passant par les écrits de Marielle Macé, pour étendre les manières de faire (le style en architecture, notamment d’intérieur) aux manières d’être.

3. L’Airspace à la source : le système Airbnb

Fondé en 2008, Airbnb est un service qui permet à des particuliers de louer le canapé de leur salon ou une chambre supplémentaire à des touristes pour un coût réduit. L’application, dans son court-circuitage du service historique de l’hôtellerie qu’elle remplace par la mise en relation directe de particuliers, est exemplaire du « capitalisme des plateformes » [15] également incarné par Uber ou BlaBlaCar. Comme beaucoup de ces services, elle croise l’idéal de partage de la culture hippie californienne et l’ambition entrepreneuriale de la Silicon Valley, mais constitue de fait une offre privée qui utilise la structure d’un réseau social et la séduction d’un modèle peer-to-peer pour proposer des services hors du cadre juridique et foncier légal. Destiné à sa création à permettre aux particuliers d’ouvrir leur lieu de vie en échange d’une modeste compensation, Airbnb contrôle aujourd’hui une portion croissante du commerce hôtelier [16], et offre en fait d’appartements privés temporairement ouverts à la location des studios équipés pour les touristes, retirés de ce fait de marchés locatifs souvent en tension [17]. Pour cette raison, Airbnb est souvent justement accusé de participer à gentrifier les centre-villes des villes occidentales [18]. L’Airspace implique donc des enjeux d’architecture et de design, mais aussi des questions de géographie, d’urbanisme et de sociologie de l’habitat. Ce style que Airbnb condense et diffuse repose sur une architecture numérique, celle de la plateforme web qui relie les usager/e/s. Il faut alors prendre en compte l’esthétique contenue par les images, mais aussi la forme des usages qui commodifient [19] les appartements en les réduisant à un aperçu de type vignette, généralement de proportions fixes (800 x 600 pixels), et articulés à un effet de liste, liste elle-même accessible par le jeu de filtres paramétrables. Tous ces éléments sont décisifs dans l’esthétique Airspace, tout autant que le bois clair, la lumière tamisée ou le motif zig-zag d’un coussin. Avant de plonger dans l’analyse visuelle du style en tant que tel, je vais donc historiciser cette compréhension hybride de l’architecture qui intègre dans l’analyse de l’espace sa dimension médiatique.

4. Des dispositifs architecturo-médiatiques

Dans Pornotopie (2010), Paul Preciado analyse le système Playboy, un empire médiatico-immobilier fondé sur la distribution de la revue érotique du même nom. Hugh Hefner est à la fois auteur, personnage principal et expérimentateur d’une « pornotopie » au travers d’une revue qui se destine à un public masculin hétérosexuel. Preciado observe que les pages de Playboy, loin de ne proposer qu’une production érotique futile, incarnent un modèle singulier de la masculinité étasunienne après-guerre, qui combine l’héritage de l’homme viril et le paradigme plus fluide du bachelor urbain [20]. Les appartements de ce célibataire forment les unités de production de sa subjectivité [21]. Il y multiplie les conquêtes et brouille savamment les limites entre espace de travail et espace privé qui fusionnent dans le lit rond, giratoire, que Hefner désigne comme sa station de travail. Ce lit condense ainsi une somme de significations, entre « lit orthopédique » [22], « lit-pilule » [23] et « utérus audiovisuel » [24]. Tout un ensemble d’objets travaille à fabriquer un espace contradictoire, entre séduction et ascèse, érotique et labeur, du lit au gril transparent, de la piscine au lave-vaisselle ultrasonique [25].

Cette analyse nous intéresse pour deux raisons. Premièrement, elle offre des éléments théoriques précieux pour comprendre que l’habitat n’est jamais une coquille vide, mais toujours un dispositif biopolitique, qui use autant des corps qu’il est usé par eux. Dans ce cadre, les objets ne sont pas de simples « outils », mais des producteurs actifs de la subjectivité humaine. Deuxièmement, le penthouse de Hefner constitue une occurrence importante d’architecture reposant sur des « fenêtres multimédia », à double sens : ce sont les écrans qu’utilise Hefner depuis son lit pour travailler, mais aussi les multiples objectifs (de caméra photo, vidéo, etc.) qui se tournent vers la sphère privée pour la rendre visible dans la sphère médiatique. Cette séparation public/privé prouve même ses limites pour penser cet espace qui relève de la « post-domesti[cité] » [26], soit une domesticité qui repose sur le désamorçage méthodique des connotations féminines de la vie d’intérieur. Si mon propos ne portera pas directement sur la masculinité mais plus globalement sur la question des subjectivités, je ferai usage de cette approche qui conçoit l’espace domestique comme incubateur médiatique, producteur d’images hybrides, qui ne sont « privées » que dans la mesure où elles sont paradoxalement produites comme telles dans la sphère publique.

5. Pinterest & l’iconographie du moodboard

L’Airspace constitue donc un système architecturo-médiatique, puisque ses espaces n’existent que dans la mesure où ils sont médiatisés par un circuit d’images bien précis. Pour cette raison, il me faut évoquer un ensemble de programmes ou apps qui permettent autant un transit d’images que l’émergence de formes spatiales spécifiques. Les blogs Design Sponge, Coco Lapine ou encore Apartment Therapy sont actuellement des sources dominantes sur le web, mais ce sont bien les sites Instagram et Pinterest qui participent de manière centrale à diffuser ces images et en assurer la notoriété. Pinterest est un site créé en 2010 dont le fonctionnement relève du réseau social, même si sa fonction première n’est pas la mise en relation des personnes. Il s’agit plutôt, grâce à la création d’un compte gratuit, d’intégrer et classer dans des tableaux (boards) des images sélectionnées sur le web. Ce principe fait écho au moodboard, technique créative issue du domaine du design de mode et qui a essaimé dans le champ plus large du design, en marketing, jusqu’aux pratiques vernaculaires. L’usager/e peut créer une multitude de tableaux thématiques et rassembler des images qui lui semblent relever d’un même thème (par exemple, des images de paysages d’une même aire géographique) ou d’une même envie (un tableau pour organiser son mariage). Ceci situe l’usager/e dans une position singulière : elle/il est à la fois lecteur/rice et producteur/trice de contenus. La consultation du site génère une tension entre le jeu de la curation précise (choix et classement) et la sérendipité propre aux contenus web. En effet, l’espace personnel de l’usager/e n’est qu’une facette du site ; toute aussi importante, la page d’accueil s’offre comme une curation personnalisée qui combine les sélections des usager/e/s suivi/e/s, des images sélectionnées pour leur pertinence sur la base de l’historique de consultation et de curation et enfin, de manière plus récente, des contenus commerciaux offerts selon le même principe.

6. Inspo Time : de Pinterest à #kinfolk

Pinterest implique une relation spécifique aux images qui nécessiterait à elle seule une étude dédiée ; je me bornerai à souligner ici que la valeur des images repose sur leur contextualisation comme contenus d’inspiration (l’anglais parle parfois familièrement d’inspo). Autrement dit, la valeur documentaire de ces images (ce qu’elles donnent à voir) se couple au potentiel de re-création qu’elles charrient : l’image vaut dans la mesure où elle peut circuler au-delà de son être-image, pour venir façonner le monde « réel ». L’image d’une chambre d’enfant existera ainsi comme promesse de la décoration qu’elle propose et qui peut à tout moment être rematérialisée par l’usager/e. Bien entendu, le nouvel espace configuré par inspiration est voué lui-même à constituer la matière d’une nouvelle image, à son tour modèle de nouvelles pratiques : l’image fait en somme autorité sur un espace potentiel. Ceci est matérialisé par l’accroche du site qui se définit comme The World’s Catalog of Ideas. Voilà qui est tout à fait significatif : Pinterest n’est pas un catalogue d’images, mais bien d’idées. Pinterest doit donc être replacé dans un écosystème médiarchitectural où les espaces semblent toujours exister en sandwich entre deux images - celle qui a inspiré et celle qui va inspirer. Au-delà de la relation espace/image, c’est bien l’expérience qui résulte de ce tressage de pratiques qui m’intéresse ici, et les subjectivités qui résultent de cette expérience.

Pinterest se situe à la convergence d’un ensemble de phénomènes qui allie transit des images (par le partage) et reconfiguration de nos espaces de vie. Entre 2008 et 2012 s’est dessiné le paysage de l’image d’inspiration, et des esthétiques qui devaient en résulter : Instagram apparaît en 2009, reposant sur des principes proches du partage d’images (photo sharing en anglais). Du côté des publications papier, on notera la création de la revue Kinfolk en 2011 : celle-ci, comme Manovich l’indique, a joué un rôle majeur dans la définition de l’esthétique hygge [27], proche mais pas identique à l’Airspace. Airbnb apparaît de manière légèrement antérieure, en 2008 ; le site permet comme Pinterest et Instagram de regarder, mais aussi, potentiellement, d’habiter. Ces trois services, accompagnés des offres de presse (Kinfolk, mais aussi Monocle ou Cereal) composent un dispositif [28], en jouant un double rôle de diffusion (rendre visible des espaces privés) et de création (en incitant les habitants à remodeler leurs intérieurs pour les rendre plus attractifs aux client/e/s [29]). Toutes ces entités (site de photo sharing, magazine, plateforme de services) façonnent, au travers d’un transit d’images continu et multi-supports, de nouveaux styles internationaux, proches dans leurs imaginaires et référents visuels sans être pour autant équivalents.

L’Airspace puise ainsi en partie dans le registre esthétique Kinfolk. Celui-ci se définit par son aspect éthéré, entre brouillards en forêt et nuages de fumée qui se détachent d’une tasse de thé ; les images sont souvent bien contrastées pour que les objets représentés soient hyper-lisibles, mais dans un éventail chromatique de bruns, beiges et pastels. Les espaces sont plutôt aérés que surchargés ; le bric-à-brac est contenu et se compose d’objets en matières naturelles de préférence (bois, lin, coton) ou en matériaux renvoyant à une ère pré-industrielle (le fer blanc, le cuivre) qui rapproche cet environnement d’objets de la mouvance Shaker [30]. On retrouve ce goût du matériau brut et d’une forme de dépouillement dans l’Airspace, qui associe ces éléments à des matériaux dits plus « contemporains » ; si « minimalisme » il y a ici, c’est davantage par la géométrie des formes et leur chromatisme rabattu (blancs, noirs et gris) que par la forme primitive d’un outil rendu à sa forme initiale. Ce terme même de minimalisme, utilisé ad nauseam dans les discours sur et autour du design, demanderait à être réévalué : il faut distinguer l’ascèse des ressources prôné par le mouvement Arts & Crafts (William Morris notamment) des formes plastiques des artistes minimalistes ; dissocier la forme essentielle de l’iPhone de la prolifération d’objets vintage perçus comme plus « essentiels » que leurs versions contemporaines ; enfin, ce terme doit être saisi au travers de ses incarnations récentes, comme ce projet des « Minimalists » Joshua Fields Millburn et Ryan Nicodemus, qui sillonnent les États-Unis pour vanter les mérites d’un mode de vie sans « bazar » (declutter) [31], leur nombre de possessions réduit à sa plus simple expression [32].

Figure 2 : Un aperçu des images associées au hashtag #kinfolk [capture d’écran du 1er octobre 2018].

7. Instagrammisme et néo-réalisme selon Lev Manovich

Lev Manovich montre comment l’esthétique diffusée par le magazine Kinfolk a été relayée par Instagram et popularisée, au point de ne plus signifier « revue » mais de posséder une valeur d’adjectif applicable à une ambiance, matérialisée par une variété de hashtags, de #kinfolklife ou #kinfolkmood à #kinfolkrussia. Historiquement, les productions du design ont participé à la production de standards, que ce soit dans un idéal moderniste (la Gute Form pour toutes et tous) ou au travers de la production de masse dans le contexte de la société de consommation. Il semblerait alors que l’Airspace participe à la production d’un nouveau standard : bois clairs, canapés immaculés, paniers en osiers et lampes scandinaves forment le décor dit minimaliste de ce nouvel art d’habiter. Ce standard n’existe pas en amont comme produit de l’industrie et/ou des designers, ou même en aval du côté de la demande des consommateurs matérialisée sur un marché : il est co-conçu, grâce à la participation active de consommateurs-photographes qui contribuent à matérialiser l’habitat idéal dans leurs propositions. Plus intéressant encore, leurs images ne relèvent que très peu du cliché amateur et travaillent même à brouiller la distinction entre l’image de particulier et l’image commerciale diffusée par un magazine ou par un éditeur de mobilier. Grâce aux smartphones qui intègrent des appareils photos perfectionnés dédiés au photo sharing et aux filtres embellisseurs, les usager/e/s deviennent en capacité de produire des images non seulement dignes qualitativement du catalogue, mais aussi très proches voire indistinguables de leurs modèles. Manovich note ainsi que cette « forme visuelle culturelle » [33], dont les racines sont situées dans la publicité des années 1930, repose sur un concept du Beau entièrement maîtrisable :

« À présent, chaque pixel, chaque ligne, cadre, visage et corps peut être édité pour atteindre l’effet esthétique souhaité. Jamais auparavant dans la période moderne n’avons nous été aussi entouré/e/s par la beauté “construite” et la perfection qu’aujourd’hui, particulièrement dans la sphère visuelle » [34]

Cette beauté spécifique tient d’un modèle hybride relevant selon Manovich d’une combinaison entre photographie et design (« photography + design » [35]). Ce principe culmine dans les gestes de décoration qui façonnent les intérieurs en vue de leur capture par l’appareil photo et de leur diffusion sur les réseaux sociaux : l’espace à vivre devient, en somme, un catalogue d’idées [36]. Selon Manovich, il est insuffisant de considérer les référents des images #kinfolk pour en définir le style. Autrement dit, l’image #kinfolk serait plus qu’un toast à l’avocat, un café fumant ou même un filtre donnant un aspect délavé à l’image [37]. Cette approche le conduit à déplacer le centre de son analyse pour saisir des effets de « mise-en-scène » [38] — terme qu’il emploie volontairement puisqu’il rapproche les images #kinfolk d’une économie visuelle héritière du formalisme russe au cinéma. Plutôt que des objets, sa liste des éléments-clés décrivant l’esthétique #kinfolk inclut l’usage de fonds blanc pour détacher les éléments photographiés ; un attachement à l’ambiance plutôt qu’aux objets ; une dimension « méta » qui capture le magazine dans des atmosphères qui relèvent de son esthétique et enfin l’usage de micro-variations dont Manovich estime qu’elles incarnent les images contemporaines, à l’opposé des ruptures esthétiques franches, incarnées par les « ismes », de la culture moderne. Fort de ces observations, il conclut :

« Il ne s’agit pas pour [ces images] de montrer, de signifier, d’intégrer, de narrer ou de convaincre. Il ne s’agit pas de transmettre un “sentiment” non plus, ce serait trop simpliste. Véritablement, quel est le “sentiment” exprimé par un gros plan sur des objets texturés assortis sur une table, ou par une main tenant une tasse de cappuccino dans la lumière du matin ? Pouvez-vous nommer ces sentiments ? Et finalement, il ne s’agit pas non plus de “style”. Des gens bien habillés et des chambres d’hôtel ont du “style”. Pas les photographies et les vidéos » [39]

Voilà une dernière affirmation qui doit nous arrêter. Manovich appuie sur notre supposée incapacité à répondre sa conclusion : en le suivant, ces images ne parlent pas de sentiment, et ne relèvent pas d’un style. Mais sa question possède une réponse : ce sentiment, que l’on peut nommer, est le bien-être : une valeur identifiée et même centrale dans la culture occidentale contemporaine. À cette question faussement non élucidée, s’associe une deuxième affirmation étonnante : ces images ne nous vendraient rien [40] car elles ne se focalisent pas sur l’objet. Ces images ne vendent peut-être rien au sens d’une réclame ou d’un placement de produit traditionnels : mais les façons de vendre ont changé avec l’émergence du web et des réseaux sociaux, tout autant que la commodité qui fait l’objet de la transaction. La nuance qui précède est même appelée à se vérifier de moins en moins, avec l’inclusion de fonctions « panier » dans Instagram ou Pinterest. Ces images, de l’Airspace à #kinfolk, nous vendent bien quelque chose quand bien même elles ne vendent pas la chose (le lit, la lampe…) mais participent d’un circuit commercial fondé sur une économie capitaliste du regard. Le commerce de la lampe ne se situe pas uniquement dans l’acte de l’achat, mais dans tous les actes qui fabriquent sa mise en signe et sa circulation dans une économie de marché. Et si l’objet est moins central, ce n’est pas que la dimension commerciale est moindre mais plutôt que celle-ci s’est déplacée de l’objet au style. Voir de telles images n’aura peut-être pas pour conséquence l’achat, identifiable et quantifiable, d’une lampe, mais une somme de comportements diffus et plus difficilement localisables : choisir telle chambre Airbnb, accorder une étoile de plus à un lieu sur Yelp, produire une photo d’un café et la partager sur Instagram… Autant de micro-gestes qui sont bien monétisés, même si la chaîne commerciale est plus longue et moins lisible qu’un traditionnel acte de vente.

Figure 3 : Un exemple parmi d’autres du « latte à épi » mis en scène sur Instagram [capture d’écran au 1er octobre 2018].

Ces écritures de l’espace décoratif que sont le hygge, l’Airspace et #Kinfolk possèdent des incarnations communes : le goût du point de vue surplombant, les cafés lattes décorés d’un épi de mousse de lait ou encore des usager/e/s blancs, jeunes, dont l’épaule à demi-nue est coiffée d’un gilet en angora ; ce sont donc des éléments, des manières de cadrer ceux-ci et l’ambiance lumineuse aidée par le filtre qui se maillent pour générer la nature immédiatement reconnaissable de ces images. Il faut aussi considérer que ces images appartenant à une constellation d’esthétiques dites « minimalistes » ne reposent pas uniquement sur une somme d’équivalents visuels, mais sur des usages de nature rituelle : la production d’une image reconnaissable par l’usager fait partie d’un processus conscient qui répète, imite et parfois améliore une formulation initiale, comme dans les cas très emblématiques du « latte à épi » (plus de 8 millions d’occurences sur instagram avec le hashtag #latte à ma dernière requête en juillet 2018) ou du toast à l’avocat (#avocadotoast, plus de 800 000 occurrences) [41]. L’épisode « Nosedive » de la série Black Mirror (2016) en offre une dramatisation familière, en montrant son personnage principal croquer délicatement dans un cookie de façon à agrémenter son cliché de nourriture entamée, témoin paradoxal signifiant le fragment de vie nue, en dépit des filtres : le charme est brisé au moment même où il s’opère. On notera que le traitement télévisuel réservé au phénomène social du photo sharing est en lui-même signifiant : le monde décrit par cette fiction est constamment nimbé d’une lumière rose et poudrée, comme si le filtre était sorti de l’image pour contaminer un monde « réel » qui existe alors dans une autre temporalité, comme somme de moments à capturer.

Airspace et instagrammisme peuvent aussi se comprendre à la lumière d’un autre concept développé antérieurement par Lev Manovich. Dans Le Langage des nouveaux média (2001), il parle en effet du méta-réalisme, modalité de l’image où la croyance n’est plus un pré-requis à la réception :

« À l’instar de l’idéologie classique, le réalisme classique exige du sujet qu’il accepte complètement l’illusion tant qu’elle dure. En revanche, le nouveau métaréalisme se fonde sur l’oscillation entre l’illusion et sa destruction, entre l’immersion du spectateur dans l’illusion et son interpellation directe. » [42]

Il ajoute que le spectateur « investit l’illusion précisément parce qu’on lui permet de la contrôler » [43]. Ces propos sont antérieurs à l’émergence d’Instagram, mais permettent de mieux comprendre la spécificité du style Airspace dans le contexte de l’architecture d’intérieur contemporaine. L’illusion est donc consentie pour l’usager/e mais celle-ci génère aussi un « effet retour » sur l’environnement dans la mesure où ladite illusion n’est plus localisée dans l’image, mais dans des lieux qui s’appliquent à se configurer pour projeter leur photogénie future. Cette photogénie n’est pas seulement un aspect stylistique propre à l’image, et semble avoir muté pour constituer un milieu, dès lors que sa fréquentation devient continue. Chayka décrit plus qu’un style, presque un scénario d’usage Airspace lorsqu’il écrit que « au cours de l’année passée, arriver à un Airbnb immaculé après une course en Uber depuis l’aéroport est devenu une expérience quasi-universelle des voyageurs/ses internationaux/ales, une expérience qui fait désormais partie de nos attentes et dont nous dépendons » [44]. Il aurait pu ajouter le rôle capital d’applications comme Yelp qui permettent de générer des recommandations et de noter des lieux (bars, cafés, restaurants) : celles-ci contribuent à façonner et renforcer nos attentes par le jeu des notations.

8. De quelles manières d’habiter l’Airspace est-il le style ?

Si l’Airspace se comprend ainsi comme un style, je propose de mettre en friction les réflexions de Manovich, avec une définition plus ouverte du terme « style », pour inclure des implications sociales et politiques plus larges. L’étude de Marielle Macé, Styles, Critique de nos formes de vie (2016) nous permet d’esquisser un geste en ce sens. Elle écrit :

« Je crois qu’une vie est en effet inséparable de ses formes, de ses modalités, de ses régimes, de ses gestes, de ses façons, de ses allures… qui sont déjà des idées. Que pour un regard éthique, tout est manière d’être. Et que le monde, tel que nous le partageons, et lui donnons sens, ne se découpe pas seulement en individus, en classes ou en groupes, mais aussi en « styles », qui sont autant de phrasés du vivre » [45]

Macé mentionne les « esthétiques de l’existence » revendiquées par Foucault [46]— dont l’analyse de l’espace au prisme des rapports de pouvoir nourrit d’ailleurs l’étude de Preciado parcourue plus haut. Le style ne serait ici pas à comprendre comme un ensemble de formes mais comme un style de vie — ce qui ne revient nullement à évacuer les questions formelles. La définition du « style » de Macé se situe au-delà du beau ou de l’agréable : elle inclut l’imperfection, l’aspérité - a priori à l’opposé des visions lisses d’appartements Airbnb immaculés que le/la voyageur/se moyen/ne est amené à consulter. Macé évoque ainsi le « grain stylistique de toute vie » [47], autrement dit la capacité de nos gestes à produire une singularité, presque par inadvertance. Ce « grain » me semble être le lieu d’une friction, un point à partir duquel ancrer une réflexion qui dépasse la critique attendue de l’uniformité Airspace. Les images de ces environnements sont tout autant dénuées de grain par l’aspect lisse des mobiliers que nimbées de ce grain par le biais des filtres Instagram. Entre surfaces brillantes et écrans texturés, il faudrait donc travailler à retrouver ce grain in vivo, ce « grain de la réalité » dont Yves Citton nous dit qu’il forme « l’hésitation d’une fragilité en train d’improviser sa survie » [48] — ceci, dans un contexte où il questionne la possibilité du maintien de formes démocratiques à l’opposé de la « médiocratie ».
Penser les styles comme styles de vie permet en effet de politiser la conception de nos environnements : car si l’Airspace est dominant, les applications qui en assurent la circulation font aussi état d’une internationalisation déjà achevée d’un style diffusé par l’entreprise Ikea — le design démocratique par excellence.

Dans un article récent du NYmag, il est question de la Alexa-voice [49], une modulation (consciente ou non) de la voix qu’opèrent les usager/e/s du terminal Alexa pour être sûr/e/s d’être compris/es par lui. Cet élément d’interaction pointe un fait essentiel : nos dispositifs produisent nos expériences, nos subjectivités, nos corps. Si Alexa produit des Alexa voices, avons-nous aussi des corps Airbnb, entraînés à s’asseoir sur des canapés noirs et des chaises Eames ? Et si Yves Citton appelle à la production de contre-fictions dans un contexte médiocratique, où positionner ce « contre » ? Dans le mobilier, dans les apps, dans nos habitudes de consommation ? Une issue possible consisterait à investir la nature même de ces images qui reposent sur le geste de curation. Il faudrait ainsi parvenir à tracer une ligne de force dans nos espaces intimes, devenus la copie de ces espaces semi-privés que sont les appartements Airbnb. Il existe toute une culture de l’espace à soi (une culture genrée, de Virginia Woolf [50] à Hugh Hefner) qui nous permet de faire advenir un style de vie qui ne soit justement pas du lifestyle. Yves Citton invite ainsi à « faire silence » « pour que redevienne audible le bruit » [51]. Appliqué à l’habitat, il s’agirait donc de faire le vide, comme nous y invitent les gourous du rangement : mais loin de rester dans ce vide, témoin d’une non-consommation qui reste un privilège paradoxal de classe, il faudrait re-meubler, ré-investir cette table rase. Faut-il que ces espaces réinvestis se privent d’images ? Loin s’en faut. Nous pouvons encore être producteurs/trices d’images, mais à condition de contrinstagrammer celles-ci. Plutôt que la photographie, le dessin et/ou la cartographie pourraient être de précieux outils pour penser nos manières d’habiter. Et s’il faut utiliser Instagram, le contrinstragammisme pourrait jouer de la capacité du médium à s’exposer lui-même [52]. Je m’interroge ainsi sur ce que les designers d’Archigram auraient pu produire avec un jeu comme Les Sims, dans lequel on retrouve toute l’esthétique Airspace rendue maîtrisable par la visualisation en perspective isométrique et l’offre d’outils permettant de composer son propre espace. Les pratiques autour du jeu Minecraft (2011) rejoignent cette idée et dessinent déjà quelques possibles. Une autre piste consisterait à aller chercher les manières d’être en littérature, cinéma, arts de la scène qui offrent autant de formes de vie en train de se faire. Ainsi ce personnage de Laura dans Paterson (2016) s’occupe à intégrer toutes ses possessions dans un système graphique, un décor géométrique noir et blanc qui habille les éléments mobiliers pour mieux les nettoyer de leur condition d’objet, de façon à en refaire des surfaces d’expérience. Je trouve dans cette pratique compulsive de l’habiter quelque chose d’une forme de résistance, alors même que l’approche plastique tend bien vers l’uniformisation — preuve s’il en est que la redondance formelle peut être investie de manière tactique pour produire d’autres formes de vie.

9. Insterstices de l’Airspace nation

Alors que j’écris ces lignes, la seconde saison de Handmaid’s Tale vient de s’achever : a priori, peu de rapport entre cette dystopie qui raconte le retour des femmes à leur condition de ventres et le sujet qui nous occupe, et pourtant… Dans l’état coercitif et religieux de Gilead, les esthétiques occupent une place centrale, entre tenues normées balisant les statuts sociaux, étiquetage anonyme des conserves réminiscentes des supermarchés soviétiques et dépouillement Shaker des environnements d’objets. Nous sommes ici aux antipodes de l’atmosphère pop sucrée de « Nosedive » de la série Black Mirror. Dans sa chambre nue, en fait, sa cellule, la servante June décrit ainsi son espace de vie :

« Ça pourrait être un Airbnb, mais pas un très bon. Une note à trois étoiles peut-être… Les propriétaires sont super gentils mais flippants… Viol rituel obligatoire » [53]

Cet extrait entérine la migration du terme « Airbnb » dans le langage courant ; finalement, le terme « Airspace » est presque redondant, au vu de cette lexicalisation du nom de l’entreprise hôtelière. Il veut ainsi dire le lieu, l’entreprise, l’application, son interface mais aussi l’esthétique, voire les esthétiques (tout-ikea, hygge, #Kinfolk, etc.) générées par la combinaison de ces éléments internes, et d’autres éléments périphériques (usage d’Instagram, Pinterest, Yelp, entre autres). Airspace est donc le nom d’une culture visuelle de l’espace fondée sur le potentiel circulatoire des images contemporaines, ce que Lev Manovich nous a aidés à saisir. Une conclusion potentielle de cet article, un peu réactionnaire, consisterait à dire qu’on ne vit plus nos espaces tant tout semble absorbé par l’image. Or, ce devenir-image de nos espaces est acté depuis longtemps et il semble peu porteur de s’en émouvoir. En admettant avec Paul Preciado que dans le contexte du capitalisme libéral, les dispositifs architecturaux, notamment intérieurs, fonctionnent comme des dispositifs organisant le désir, il devient pertinent de penser une relation à nos espaces qui déprogramme le transit organisé de la forme de vie Airspace, pour venir y soumettre des formes pirates, alternatives ou encore obscènes.

Repolitiser la notion de style (en passant par les écrits de Marielle Macé) nous conduit ici à réinvestir nos espaces au « premier degré » de l’aménagement, sans pour autant renoncer au second degré de la captation-curation, à condition d’investir le geste d’instagrammisation avec la force de volonté de celle ou celui qui écrit là son style de vie. Une réserve évidente émerge cependant : les « formes-forces » [54] dont parle Marielle Macé ne constituent sans doute des espaces de créativité que pour les classes dominantes, celles ou ceux qui ont le capital économique et culturel pour sélectionner leurs habitats, leur localisation, et la manière dont ils/elles agrémentent le « cube » de leurs appartements et maisons – qui s’occupent bien le plus souvent bourgeoisement. Cependant, si l’Airspace est accessible au premier chef pour les classes pouvant se permettre des vacances lointaines dans un Airbnb, le style migre et se diffuse. Il est possible que les émissions télévisées D&CO (animée par Valérie Damidot) ou encore Maison à vendre (animée par Stéphane Plaza, et co-animée par l’architecte d’intérieur Sophie Ferjani) reformulent la sobriété bourgeoise de l’Airspace en citant ostentatoirement ses origines supposées dans le décor même qui en fait usage : il en va ainsi de l’emblématique « photo de New York » qui ne manque pas de parachever les relookings immobiliers des deux animateur/trice. Au-delà de son caractère omniprésent, le style doit encore une fois être réinvesti en termes de dispositif. Dans d’autres pages, j’ai évoqué le dispositif Deliveroo qui fait des bourgeoi/e/s consommateurs/trices de services de livraison des cloîtré/e/s dans leurs appartements [55]. Mon grief d’alors ne portait pas tant sur ces nouveaux habitus d’ermites urbains que sur le nouveau rapport au labeur que ceux-ci sous-tendent quand ils recréent une classe de majordomes exploitée et non protégée par le code du travail. La culture mutante du travail amenée par le capitalisme des plateformes est bien en cause dans l’Airspace : car l’uniformité créée est aussi celle des espaces de coworking. Recréer l’espace domestique comme tel reviendrait donc à résister à sa transformation en habitat open space, machine à soutenir les nouveaux modes cool et dérégulés du travail [56]. Entre sédentarité concrète des cloîtré/e/s et voyage immobile de canapé noir en canapé blanc, restent ainsi des espaces à inventer qui ne soient pas encore totalement requalifiés par le devenir start-up de nos formes de vies.

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Paterson [film]. 2016, J. Jarmusch. K5 International, Amazon Studios, Inkjet Productions .

D&CO [TV]. Animée par V. Damidot (2006-15) et S. Ferjani (2015-). 20h50 Production / Fremantle. Diffusé sur M6 depuis le 22 avril 2006.

Lampe E27, éditée par Muuto, designer : M. Ståhlbom, 69€.

Maison à vendre [TV]. Animée par S. Plaza, S. Ferjani et E. Rivassoux. Rerservoir Prod. Diffusé sur M6 depuis le 1er décembre 2007.

Les Sims [jeu vidéo]. Développé par le studio Maxis sous la direction de W. Wright et édité par Electronic Arts le 4 février 2000 sur PC (Windows) et le 25 juillet 2000 sur Mac OS X.

  1. [1] Laurent Jullier parle de la « nostalgie du temps de la lisibilité des signes » dans le contexte de la performance de genre au cinéma ; je l’ai entendu réemployer cette expression à propos de l’architecture d’intérieur lors de la journée d’étude CinéDesign à Toulouse en 2016 ; cf Jullier, Laurent. « L’arc et l’escarpin. De la lisibilité de la différence sexuelle ». Communication. Information médias théories pratiques, vol. 33, n°1, 29 janvier 2015, [en ligne], https://doi.org/10.4000/communication.5 et Cinédesign : pour une convergence disciplinaire du cinéma et du design, P.Pandelakis et I.Dunyach (org.), LLA-CRÉATIS, Université Toulouse - Jean Jaurès, 2016.
  2. [2] Chayka, Kyle. « How Silicon Valley helps spread the same sterile aesthetic across the world ». The Verge, 3 août 2016, [en ligne], http://www.theverge.com/2016/8/3/12325104/Airbnb-aesthetic-global-minimalism-startup-gentrification.
  3. [3] L’aménagement d’intérieur matérialise un fort enjeu de classe quand la classe dominante (bourgeoise ou bobo) annexe dans ses intérieurs les outils de la classe ouvrière (billot de boucher, matériel d’imprimeur, ou tout mobilier dit « industriel » ) du XXe siècle, phénomène dont on pourrait considérer qu’il constitue une forme d’appropriation culturelle.
  4. [4] Œil-de-Bœuf, Josée. « Airbnb. Ou comment j’ai exploré le monde voyage après voyage et ceci sans bouger de ma chaise ». Le Tigre, n°42, juin 2014, p. 42-47.
  5. [5] Ibid.
  6. [6] Perry, Francesca. « How Can Cities Prevent the Creation of “Tech Ghettos”? » The Guardian, 19 février 2016, sect. Cities, [en ligne], http://www.theguardian.com/cities/2016/feb/19/how-cities-prevent-creation-tech-ghettos-silicon-roundabout.
  7. [7] Chayka, Kyle. « Same Old, Same Old. How the Hipster Aesthetic Is Taking over the World ». The Guardian, 6 août 2016, sect. Opinion, [en ligne], http://www.theguardian.com/commentisfree/2016/aug/06/hipster-aesthetic-taking-over-world.
  8. [8] « vaguely related to Scandinavian minimalism », ma traduction, in Chayka, Kyle. « Future Life in the City and the Growing Spaces Between Us », op. cit.
  9. [9] Berthelon, Anne-France. « L’East London style », IDEAT, 3 avril 2017, [en ligne], https://ideat.thegoodhub.com/2017/04/03/least-london-style/2/.
  10. [10] Cette mutation de l’habitant/e en habitant/e-designer n’est pas nouvelle. Jean Baudrillard la saisit déjà dans Le système des objets : « Nous voyons quel type nouveau d’habitant se propose comme modèle : « l’homme de rangement », in Baudrillard, Jean. Le système des objets, Paris, Gallimard, 1978, p. 37.
  11. [11] « Instagramism », in Manovich, Lev. Instagram and Contemporary Image. PDF auto-publié sous licence Creative Commons, 2017, p. 73, http://manovich.net/index.php/projects/instagram-and-contemporary-image.
  12. [12] « combination of a media form and particular content », ma traduction, ibid.
  13. [13] Macé, Marielle. Styles : Critique de nos formes de vie. Paris : Gallimard, 2016.
  14. [14] Je me rapporte ici aux travaux d’Emmanuel Pedler sur les « monades résidentielles » (p. 50), qui déconstruit l’idée d’une « homogénéité sociale et culturelle des choix décoratifs », indiquant que « la possession d’objets symboliques […] peut donc échapper aux classements communs et savants » (p. 19), cf. Pedler, Emmanuel. L’esprit des lieux : Réflexions sur une architecture ordinaire. Paris : Éditions de l’École des Hautes Études en Sciences Sociales, 2016.
  15. [15] Morozov, Evgeny. Le mirage numérique : Pour une politique du Big Data. Traduit par Pascale Haas. Paris : Les Prairies Ordinaires, 2015, p. 18.
  16. [16] Cette affirmation doit être nuancée. On observe qu’en dix ans, dans une ville comme New York, Airbnb est parvenu à contrôler 8,9% de la somme des nuitées achetées ; toutefois, il n’est pas sûr que l’augmentation des nuitées Airbnb se traduise par une baisse équivalente des nuitées en hôtel ; voir Dogru, Tarik, Makarand Mody, & Courtney Suess Raeisinafchi. « Comparing Apples and Oranges? Examining the Impact of Airbnb on Hotel Performance in Boston ». Boston Hospitality Review, vol. 5, n° 2, 1 juin 2017, [en ligne], https://doaj.org. et Hajdenberg, Michaël. « Comment Airbnb squatte la France ». Mediapart, 31 juillet 2015, [en ligne], https://www.mediapart.fr/journal/france/310715/comment-Airbnb-squatte-la-france.
  17. [17] Ward, Lisa. « This Is How Much Airbnb Is Driving up Home Prices and Rents ». MarketWatch. Consulté le 10 juillet 2018, [en ligne], https://www.marketwatch.com/story/this-is-how-much-Airbnb-is-driving-up-home-prices-and-rents-2017-10-31 ; Boone, Alastair. « What Airbnb Did to New York City ». CityLab, 5 mars 2018, [en ligne], https://www.citylab.com/equity/2018/03/what-Airbnb-did-to-new-york-city/552749/, et enfin ce rapport plus détaillé : Wachsmuth, David, David Chaney, Danielle Kerrigan, Andrea Shillolo & Robin Basalaev-Binder. « The high cost of short-term rentals in New York City ». Rapport, School of Urban Planning, McGill University, 2018, [en ligne], https://www.mcgill.ca/newsroom/channels/news/high-cost-short-term-rentals-new-york-city-284310
  18. [18] Wachsmuth, David & Alexander Weisler. « Airbnb and the rent gap: Gentrification through the sharing economy ». Environment and Planning A: Economy and Space, 20 juin 2018, [en ligne], https://doi.org/10.1177/0308518X18778038.
  19. [19] Je francise ici le terme commodify, dérivé du terme commodity qui renvoie à un bien matériel possédant une valeur pécuniaire.
  20. [20] Preciado, Paul (publié sous le nom de Beatriz). Pornotopie. Playboy et l’invention de la sexualité multimédia. Paris : Flammarion, 2011.
  21. [21] Preciado, Paul, ibid., p. 85.
  22. [22] Preciado, Paul, ibid., p. 163.
  23. [23] Ibid., p. 165.
  24. [24] Ibid., p. 164.
  25. [25] Ibid., p. 95.
  26. [26] Ibid., p. 192.
  27. [27] Le mot « hygge » est entré dans le dictionnaire anglais Oxford, avec cette définition : « aspect cosy et de confortable convivialité qui génère un sentiment de contentement et de bien-être » ( « a quality of cosiness and comfortable conviviality that engenders a feeling of contentment or well-being », ma traduction). Hygge se situe davantage du côté du lifestyle par sa définition en termes d’émotions : il charrie néanmoins un ensemble d’éléments atmosphériques qui amènent ces émotions du côté de leurs supports matériels (une tasse de café, des chaussettes en cachemire, un tapis en peau de mouton, etc.) ; cf. Altman, Anna. « The Year of Hygge, the Danish Obsession with Getting Cozy ». The New Yorker, 18 décembre 2016, [en ligne], https://www.newyorker.com/culture/culture-desk/the-year-of-hygge-the-danish-obsession-with-getting-cozy.
  28. [28] J’emprunte à Giorgio Agamben sa définition interstitielle de « dispositif » ; en référence à Michel Foucault, il avance que ce n’est pas la loi ou la mesure qui constitue le dispositif, mais bien le réseau qui unit ces différents points saillants de gouvernance, cf. Qu’est-ce qu’un dispositif ? Traduit par Martin Rueff. Paris : Rivages, 2006, p. 18.
  29. [29] Parmi ses services, Airbnb propose une aide à la décoration pour devenir un hôte « plus ». On lit : « Bénéficiez de conseils pratiques en décoration d’intérieur basés sur votre style, qu’il s’agisse de meubles de famille, de vieilles photos ou de votre œuvre d’art préférée », sur Airbnb.com, [en ligne], https://www.Airbnb.fr/plus/host
  30. [30] Les Shakers sont les membres d’un mouvement religieux (The United Society of Believers in Christ’s Second Appearing) formé autour d’idéaux de vie communautaires au XVIIIe siècle. Ces groupes auto-suffisants cultivaient une approche sobre et mesurée du mobilier, en accord avec une vision moraliste de la décoration ; cf. Vincent, Nicholas C. Notice : « Shaker Furniture », The Met’s Heilbrunn Timeline of Art History, mars 2012, [en ligne], https://www.metmuseum.org/toah/hd/shak/hd_shak.htm.
  31. [31] J’emploie ici ce terme pour traduire le terme anglais de « clutter », souvent inséparable du processus complémentaire de « declutter », sans équivalent en français.
  32. [32] La constellation des pratiques contemporaines du rangement pose des enjeux de culture visuelle. En effet, épurer permet souvent de scénographier son intérieur ; voir le documentaire Minimalism: A Documentary About the Important Things (2015) et les écrits de gourous du rangement comme Marie Kondo (The Life-Changing Magic of Tidying Up: The Japanese Art of Decluttering and Organizing, 2011) ou encore Fumio Sasaki (Goodbye, Things: The New Japanese Minimalism, 2017). La mode du « declutter » a été critiquée comme relevant d’un privilège de classe, par exemple par Chelsea Fagan dans le Guardian, Stephanie Land dans le New York Times ou encore Marlène Duretz dans Le Monde.
  33. [33] A « visual cultural form », ma traduction, in Lev Manovich, op. cit., p. 71.
  34. [34] « Now every pixel, every line, frame, face, and body can be edited to achieve the desired aesthetic effect. Never before in the modern period were we surrounded by so much “engineered” beauty and perfection as today, especially in the visual sphere », ma traduction, in Manovich, Lev. « Aesthetics, “Formalism,” and Media Studies » in Laurie Ouellette and Jonathan Gray (dir.), Keywords in Media Studies, New York (NY, USA) : NYU Press, 2017.
  35. [35] Manovich, Lev. Instagram and Contemporary Image, op. cit., p. 71.
  36. [36] Le film Fight Club (1999) en avait matérialisé l’intuition en représentant le narrateur évoluer dans un décor « moyen » animé par les prix et dénominations suédoises de ses meubles.
  37. [37] « I don’t think that we can reduce Instagrammism to a simple list of dishes, drinks, products, filters, and effects such as “latte,” “avocado toast,” or “washed out” », in Manovich, Lev, op. cit., p. 77.
  38. [38] Ibid., p. 80.
  39. [39] « They are not about showing, or signifying, or registering, or narrating, or convincing. And they are not about conveying a “feeling” either, this would be too simplistic. Really, what is the “feeling” expressed by a close-up view of textured objects arranged on a table, or a hand holding a cappuccino cup in morning light? Can you name these “feelings”? And finally, they are not even about “style.” Well-dressed people and design hotel rooms do have “styles.” Not photographs or videos », ibid.
  40. [40] « this non-commercial, not product- or action-oriented way », ma traduction, ibid., p. 95.
  41. [41] La mise en scène de ces produits alimentaires est devenu emblématique d’usages « bobos » (en France) ou « hipster ». Connotant la douceur de vivre, ils constituent un fort signe d’appartenance de classe.
  42. [42] Manovich, Lev. Le langage des nouveaux médias. Traduit par Richard Crevier. Les Presses du réel, 2010, p. 379.
  43. [43] Ibid.
  44. [44] « Over the past year, arriving at an immaculate Airbnb after an Uber ride from the airport has become a nigh-universal experience for international travelers, one we’ve come to expect and depend on », ma traduction, in Chayka, Kyle. « Future Life in the City and the Growing Spaces Between Us », op. cit.
  45. [45] Macé, Marielle. Styles : Critique de nos formes de vie, op. cit., p. 11.
  46. [46] Foucault, Michel. « À propos de la généalogie de l’éthique : un aperçu du travail en cours », in Dits et écrits, t. IV, Paris : Gallimard, 1994, cité par Marielle Macé, ibid., p. 26.
  47. [47] Macé, Marielle. Styles : Critique de nos formes de vie, ibid., p. 20.
  48. [48] Citton, Yves. « Contre-fictions en médiocratie ». Revue critique de fixxion française contemporaine, n° 6, 14 juin 2013, p. 133.
  49. [49] Cf. Kircher, Madison Malone. « Why Do My Exes Hate My Echo So Much? » NYMag.com, 17 avril 2018. http://nymag.com/selectall/smarthome/my-exes-alexa-and-me-echo-dot.html ; je remercie Nicolas Nova d’avoir signalé cette expression dans son infolettre Lagniappe.
  50. [50] Woolf, Virginia. A Room of One’s Own. Londres (UK) : Penguin, 2002[1929].
  51. [51] Citton, Yves. « Contre-fictions en médiocratie », op. cit.
  52. [52] Ibid., p. 140.
  53. [53] « This could be an Airbnb, not a great one. A three-star review maybe… [The] owners are super nice but creepy as fuck… Ritualized rape required », ma traduction, in « Smart Power ». Diffusé le 13 juin 2018 sur Hulu. Série créée par Bruce Miller. Épisode réalisé par Jeremy Podeswa.
  54. [54] Macé, Marielle. op. cit., p. 21.
  55. [55] Pandelakis, Pia. « “Done by app” : du design de services au quadrillage du réel ». MEI | Médiation & Information, n° 40, 16 juillet 2018, pp. 63‑75, [en ligne], https://www.mei-info.com/revue/40/63/done-by-app-du-design-de-services-au-quadrillage-du-reel/.
  56. [56] Le projet Fully Furnished de la photographe Ania Wójtowicz et de Valantis Arsenios Lamprianidis envisage ce que veut dire de « vivre quelque part entre un foyer et un hôtel » (ma traduction). Les intérieurs photographiés sont situés au Qatar, où 88% des travailleurs/ses sont des personnes expatriées. Le style international qui se dégage des appartements pointe vers des faits sociaux majeurs, comme la circulation accrue des travailleurs/ses sur un marché de l’emploi globalisé. L’espace intérieur ne fait ici sens que par rapport à une mutation du travail (labor), lui-même à la source d’une redéfinition des manières d’habiter dont le latte-épi n’est que la pointe saillante ; voir le site de la Triennale d’Oslo, [en ligne], http://oslotriennale.no/en/events/fully-furnished-1
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