Le nouvel espace public des images

Entretien Julie Martin/André Gunthert, septembre 2018

Né en 1961, André Gunthert est maître de conférences en histoire visuelle à l’EHESS depuis 2001.
Spécialiste d’histoire de la photographie, il a élargi son champ d’étude aux usages sociaux des
images, et compte parmi les premiers à avoir interrogé leur basculement dans l’ère numérique. Ses
travaux récents portent sur les images conversationnelles, sur le paradigme documentaire et sur
l’aspect théorique des narrations visuelles.
Fondateur de la revue Etudes photographiques (1996-2017), il a notamment dirigé avec Michel
Poivert L’Art de la photographie (Citadelles-Mazenod, 2007). Son dernier ouvrage, L’Image
partagée. La photographie numérique (Textuel, 2015) propose une première histoire de la réception
de l’image numérique. Il publie régulièrement ses travaux récents sur le blog L’image sociale.

Liens:
Etudes photographiques
https://journals.openedition.org/etudesphotographiques/
L’image sociale
http://imagesociale.fr/

Julie Martin — Plusieurs théoriciens, dont Habermas lui-même, démontrent que l’espace public, bien qu’il se soit constitué, entre autres, dans la presse écrite, connaît une « re-féodalisation » c’est-à-dire un déclin de sa force subversive, à la fin du XIXe siècle avec l’avènement des médias de masse. Je me demande cependant si cette idée ne devrait pas être réexaminée dans le contexte médiatique contemporain où le partage et les commentaires des images, rendus possibles par le web en général et les médias sociaux en particulier, semblent concourir à former un espace d’élaboration de l’opinion publique.

André Gunthert — Le renouvellement de l’intérêt pour l’approche d’Habermas, qui se manifeste aussi par sa critique, accompagne très logiquement l’émergence d’un nouvel espace de communication. Un cadre théorique essentiel de la notion de sphère publique est le constat historique de l’influence de l’imprimerie sur l’autonomisation du pouvoir intellectuel, marqué en Allemagne par la diffusion des idées du protestantisme. Il s’agit d’une théorie médiatique, élaborée à partir des effets d’un progrès technique. Dès l’apparition du web, nouveau média caractérisé par la démocratisation des moyens de publication, il a semblé naturel d’aller chercher chez Habermas les outils théoriques nécessaires à sa compréhension. La capacité d’automédiation semblait ressusciter le modèle d’une sphère éditoriale indépendante, gage d’une expression et donc d’une construction alternative de l’opinion publique.

Depuis, nous avons appris que le schéma est sensiblement plus complexe. Habermas idéalise probablement la sphère publique pré-révolutionnaire, ne serait-ce qu’en raison de la dimension téléologique que prend a posteriori la détermination révolutionnaire. Je pense néanmoins que les nombreuses critiques qui ont été adressées au modèle habermassien ont permis de le préciser, sans l’invalider. Son application à l’espace de la communication numérique reste à mon avis fondée, dans la mesure où les réseaux sociaux participent bel et bien à l’écriture du récit de l’actualité. Ce qui résiste dans le modèle habermassien est l’idée de la force d’une argumentation rationnelle, qui peut s’expliquer par certains traits de la conversation en ligne, comme le fait qu’il s’agit d’un échange public surveillé, ce qui favorise le primat de l’argumentation. Mais d’autres forces, en particulier les pouvoirs politiques et économiques, restent opérantes et peuvent aisément infléchir le débat public, voire se passer du soutien de l’opinion, dans un espace décisionnel que certains décrivent comme post-démocratique.

Les images ont-elles apporté quelque chose à la sphère publique ? Leur rôle dans la conversation en ligne ne peut être séparé de la production des discours, qui reste l’instrument essentiel de la confrontation des idées. Il convient donc de ne pas séparer de manière essentialiste texte et image, comme nous y invite toute la tradition académique de l’étude des formes culturelles, pour s’attacher au contraire à comprendre la construction de « récits visuels », compositions hybrides. Dans la conversation, l’image intervient souvent comme une réaction à un premier énoncé, c’est par exemple le cas des gifs animés d’expression, empruntés à la culture cinématographique, qui font intervenir des dimensions ludiques et poétiques, et constituent souvent des points d’arrêt ou des tournants dans l’argumentation.

Il existe cependant un type d’intervention visuelle autonome, qui marque une évolution décisive dans les usages conversationnels : celui de l’image comme preuve, qui apporte la crédibilité du témoignage visuel à la revendication publique ou à la dénonciation d’un scandale. La forme la plus employée est ici celle des rushes vidéo, dont la production a été rendue universellement accessible par le smartphone, et la diffusion simplifiée par les réseaux sociaux. Autrefois chasse gardée des producteurs culturels, la ressource documentaire s’est démocratisée au point de fournir aux médias ou à la justice des preuves abondantes lors de situations conflictuelles. L’automatisation de la surveillance et l’extension toujours croissante de ses usages contribuent à l’instauration d’une hypervisibilité qui est simultanément une arme et une contrainte. Plutôt que la vision cauchemardesque d’un Big Brother totalitaire, c’est la multiplication de la veille individuelle, la confrontation des points de vue et leur interprétation participative qui apportent la meilleure protection contre les mésusages du document.


JM — Dans L’Espace oppositionnel, Oskar Negt formule l’idée d’une sphère publique dite « prolétarienne » (qu’Habermas reconnaît volontiers avoir écartée). Pour le philosophe « le terme prolétarien ne doit pas être compris dans un sens restrictif, comme s’il ne désignait que la classe ouvrière, car il renvoie surtout à l’ensemble des dimensions sociales, des expériences, des traits et des caractéristiques existentiels qui ont pour spécificité d’être opprimés [1] ». L’usage des images en particulier dans les médias sociaux et les plateformes de partage permet-il une prise de parole par des classes sociales généralement silencieuses ? L’image fluide autorise-t-elle l’expression de la « pluralité des foyers insurgeants » dont parle Oskar Negt ?

AG — Encore une fois, n’essentialisons pas un usage des images qui serait pensé comme fondamentalement distinct de celui du langage, sous peine de tomber dans des simplifications, comme la métaphore de l’image comme « Bible des illettrés ». Le recours à l’image dans l’espace public nécessite, pour être efficace, une forme de litéracie qui n’a rien à envier à la culture lettrée, et nous savons par ailleurs que les barrières à l’entrée des pratiques numériques restent relativement élevées.

Comment poser correctement les termes de la question ? On peut raisonner à partir de la comparaison de plate-formes comme Instagram et Twitter, la première, plus orientée vers l’image, la seconde, vers le texte. En pratique, l’utilisation de Twitter requiert par exemple une certaine maîtrise de l’orthographe, moins nécessaire sur Instagram. Mais le caractère le plus souvent peu ou pas contextualisé des images publiées sur Instagram rend assez difficile de l’utiliser comme un vecteur de messages. Il y a relativement peu de conversations sur Instagram, au sens d’une image qui viendrait répondre à une autre, et il est vrai qu’un échange constitué uniquement de photos ou de vidéos devient vite malaisé. Malgré son biais textuel, Twitter apparaît donc comme un espace plus ouvert à un échange polémique, et c’est donc assez naturellement qu’on y postera des contenus ayant vocation à susciter le débat – y compris s’il s’agit de contenus visuels.

Je ne suis donc pas convaincu qu’il soit possible de dégager une sorte de privilège du visuel qui profiterait aux opprimés. Là encore, la comparaison avec les espaces de débat habermassiens reste fondée : participer à la formation de l’opinion publique à l’époque de l’édition imprimée imposait de sérieuses barrières à l’entrée. Celles-ci se sont sensiblement abaissées, mais recourir aux médias sociaux n’en impose pas moins de respecter les règles de cet espace symbolique. La situation des classes sociales silencieuses ne peut pas être modifiée par le seul recours à l’image, parce que celui-ci n’est pas séparable des usages discursifs, qui sont les agents de la propagation des idées.
En revanche, il est exact que l’enrichissement visuel de la conversation numérique a permis l’émergence d’un argot ou d’un créole, qui associe abréviations, raccourcis, expressions figées, émojis, gifs, stickers, photos, vidéos, etc. Ce langage familier, que l’on utilise entre amis ou membres d’une communauté, mais jamais ou beaucoup plus rarement dans les échanges impersonnels ou les correspondances officielles, implique notamment un tour de parole suffisamment rapide, une dimension poétique et ludique, ainsi qu’une forte personnalisation des contextes. Plutôt que par la référence à un prolétariat opprimé, il me semble que l’auto-organisation de cette langue ponctuée d’images peut être décrite comme un magnifique exemple du bricolage cher à de Certeau.


JM — L’image constitue un moyen alternatif de faire de la politique pour certains hommes ou femmes politiques. Prenons l’exemple des députés de la France Insoumise qui cumulent au déclin du pouvoir parlementaire, leur faible représentativité au sein de l’hémicycle. Ceux-ci ont décidé de transformer ce forum qui à leur sens n’en est plus un, en une sorte de « plateau ». Les députés FI ont recours au maniement d’accessoires pour produire des images destinées aux médias sociaux. Je pense, au groupe qui brandit le code du travail (un petit livre rouge…) contre la réforme de celui-ci, à Mélenchon et Corbière et leurs courses à 5 euros (boite de conserve de haricots verts et pain de mie à l’appuie) pour dénoncer la baisse des APL des étudiants, bien entendu à Ruffin et son maillot de foot pour présenter la loi sur la taxation des transferts dans le monde du football. De telles images si elles ne changent pas la loi permettent-elles d’alimenter le débat public ? Ou bien en reste-t-on à l’esthétisation du politique dont parlait déjà Benjamin en 1936 dans L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique ?

AG – Les effets de tribune appartiennent pleinement à l’espace politique, et l’adaptation à leur rediffusion sur des chaînes d’info ou sur les médias sociaux paraît conforme aux principes de l’expression publique. Le recours à des moyens « exotiques » est la caractéristique des groupes qui ne sont pas en position dominante, et qui sont obligés d’innover pour se faire entendre. À cet égard, on peut rappeler que les régimes totalitaires sont issus de formations sans capital institutionnel, qui ont fait le pari d’aller chercher dans la culture populaire de nouveaux outils de communication. Le cas des députés Insoumis s’inscrit, quoique plus modestement, dans cette tactique. Si l’on rapporte leur empreinte médiatique à leur poids électoral, il semble que celle-ci s’avère payante. Mais la critique de Benjamin rappelle que le recours à ces moyens doit être correctement dosé, sous peine d’encourir le reproche de démagogie. À l’heure où les partisans de l’ordre établi manient la disqualification des alternatives, dénoncées comme « populistes », on ne pourra pas en rester à de simples expédients de communication.


JM — J’ai le sentiment que les mouvements de contestation contre le dispositif Parcoursup au printemps 2018 ont révélé un rapport assez confus aux images entre injonction à montrer des informations alternatives et besoin de dissimuler son visage aux enregistrements visuels. En effet, j’ai assisté à des situations dans le cadre des mouvements étudiants relatifs à la loi ORE qui me semblent inédites, rares lors des mouvements étudiants précédents comme ceux contre le CPE. Dans mon université, il était par exemple convenu au début des AG qu’une partie de l’amphi ne serait pas filmée permettant à ceux qui ne souhaitaient pas être photographiés ou filmés de rester hors-cadre, de même lors des prises de paroles, l’orateur pouvait indiquer son refus d’être filmé. D’autres parts des photographies ont circulé avec des stickers recouvrant les visages des étudiants (procédé d’ailleurs fourni par les applications photographiques des smartphones et par facebook). Je crois qu’il ne s’agit pas de se dissimuler pour commettre un acte illégal mais d’un geste réflexe d’une génération qui a grandi avec l’omniprésence des systèmes de surveillance. Mais cette perception des images ne constitue-t-elle pas un obstacle au débat démocratique ? Les militants qui procèdent ainsi ne passeraient-ils pas à côté d’un usage potentiellement subversif des images ?

AG — J’ai également observé les mêmes contradictions entre la nécessaire exposition qu’impose la manifestation et le désir d’échapper à la surveillance. À la décharge des étudiants, il est clair que la montée des violences policières, une politique délibérée de recherche de l’affrontement, ou la criminalisation judiciaire des actions militantes sont autant de causes objectives à la méfiance. On peut par ailleurs discerner chez certains acteurs une forme de romantisme émeutier, voire de fascination pour les mouvements autonomistes type black blocs ou ZAD, conduisant parfois à reproduire les apparences de l’illégalité.

Toutefois, il convient de réinscrire ce phénomène dans un contexte plus large de retrait et de contrôle de l’image de soi. Après la phase de découverte des outils de publication numérique, période d’une affirmation de soi insouciante dont le selfie peut fournir l’emblème, la prise de conscience des dangers de l’exposition publique et de l’exploitation des données par l’industrie, manifestée par la publicité ciblée, a brusquement modifié le rapport aux technologies de l’information, entraînant la multiplication des stratégies de protection.

En parallèle, on peut observer l’essor d’un sentiment de propriété de l’image de soi, qui se traduit notamment sur le plan juridique par la progression du droit à l’image, et plus généralement par une attention à l’éditorialisation de l’image de l’autre. Alors qu’en 2014, la publication dans la presse de nombreux articles sur les selfies était illustrée par la reproduction sans autorisation des autoportraits diffusés, la montée du souci de protéger les acteurs d’une exposition non-désirée conduit désormais de plus en plus souvent à recourir au masquage, au floutage, aux vues de dos ou aux décadrages, voire au collage d’émojis ou de stickers, comme les photos de bébés occultées lorsqu’elles sont partagées sur les réseaux sociaux.

Ce que manifeste exemplairement la dissimulation des visages du mouvement étudiant, c’est le souhait de protection et de réattribution de l’image de soi, venu contrebalancer la tumultueuse exposition des identités de l’espace numérique. Même le regain d’intérêt pour la présence effective, qui a marqué des mouvements comme Nuit Debout, a valeur de signal face aux excès de la communication désincarnée. Si l’on songe aux choix d’exposition volontaire et à la mobilisation de l’opinion publique par l’intermédiaire de la diffusion de vidéos autoproduites à l’époque des printemps arabes, on voit que nous sommes aujourd’hui dans un paysage plus complexe, recomposé par la prise en compte des effets de la socialisation des images. Dans l’intervalle, c’est l’ensemble de l’écosystème numérique qui s’est déplacé. L’intériorisation d’un regard social a normalisé la conversation à la manière d’un Surmoi. Les précautions nouvelles dans la manipulation des images, de la part des professionnels aussi bien que des particuliers, est un puissant indicateur de cette évolution.


JM — Pour Walter Benjamin dans l’allocution L’auteur comme producteur (1934), l’auteur est inévitablement engagé dans la lutte des classes. Celui qui se rallie au prolétariat, doit alors orienter son activité pour participer à la lutte des classes au profit des prolétaires. Puisque la lutte des classes s’organise autour des modes de production, l’artiste doit se positionner en eux. Benjamin enjoint les artistes à subvertir les modes de productions afin de produire politiquement de l’art. Notamment il préconise l’ajout de la légende qui mettrait fin à l’opposition entre deux systèmes de production de sens qui sont la photographie d’une part et les mots d’autre part. L’association du texte et de la photographie entraîne une hybridation, et donc une altération des deux systèmes de production autonomes. Aujourd’hui cette association texte et image est devenue l’apanage de la publicité, un mode de production profondément capitaliste. Mais, les mèmes ne viennent-ils pas renouveler l’alliance texte et image et donc l’altération des modes de production dont parle Benjamin ? De même, le gif avec son mouvement saccadé ne remet-il pas en cause la distinction entre les modes de production que sont la photographie et le cinéma ? Outre leur fabrication « populaire », peut-on considérer que les gif et les mèmes portent atteinte aux modes de production préexistants et constituent par là des objets politiques ?

AG — La mention elliptique de Benjamin sur la légende doit être comprise dans un contexte plus longuement décrit par Gisèle Freund. Celle-ci dénonçait des éditeurs peu scrupuleux, qui utilisent des images de reportage à la manière de photos de stock, c’est-à-dire comme des illustrations recontextualisables en fonction des besoins. Lier la conception de la légende à la production de l’image est un principe qui s’est entre temps imposé comme un garant du photojournalisme. La profession a donc suivi les recommandations de Benjamin, qui suggérait par ailleurs que l’écrivain recoure lui aussi de façon autonome à la photographie.

Il est difficile de comparer le rapport du texte et de l’image dans un contexte documentaire et dans un contexte fictionnel, comme celui de la publicité, qui définit un récit avant de réaliser son illustration. Plutôt que d’en rester à une opposition essentialiste de médias, il est préférable de comparer des situations énonciatives, dont les objectifs modifient les rapports respectifs du texte et de l’image.

L’opposition texte/image est une idée reçue dont l’histoire s’enracine dans l’effort kantien pour séparer l’art de l’utilité. L’autonomie conférée à l’esthétique a encouragé une vision essentialiste de médias dissociés, alors même que les pratiques symboliques, de l’oraison incarnée au journalisme visuel en passant par le chant, le théâtre, l’opéra, l’illustration, l’affiche, le cinéma, la bande dessinée, etc., recourent massivement à la combinaison et à l’hybridation des moyens formels.

De la même façon que l’échange verbal associe la compétence linguistique à diverses formes de redondances expressives et posturales, l’image n’existe dans l’univers culturel qu’en composition avec des énoncés. Le récit visuel est naturellement hybride, ce sont les outils académiques qui ne le sont pas suffisamment.

Prolonger la réflexion de Benjamin, c’est se débarrasser de l’essentialisme des supports pour comprendre que seuls les usages déterminent les caractères circonstanciels d’une pratique. L’édition est révolutionnaire à la Renaissance, dans un contexte de profond renouvellement intellectuel, et conservatrice à la fin du XXe siècle, à un moment où elle devient un outil de la préservation des privilèges bourgeois. En revanche, pour l’édition comme pour le cinéma, la radio ou la publication numérique, on peut observer que les périodes d’émergence fournissent l’occasion fugitive de mutations dans l’accès à l’espace public, et font apparaître de nouveaux groupes ou de nouvelles expressions, temporairement promus par l’appel d’air d’une nouvelle technologie, avant que celle-ci ne subisse à son tour la normalisation du marché.

  1. [1] Oskar Negt, L’espace public oppositionnel, Paris, Payot, 2007, p. 38.
Réel-Virtuel