Publier la recherche en design : (hors-)normes, (contre-)formats, (anti-)standards

Julie Blanc, Lucile Haute

Le système de la publication scientifique repose principalement sur des revues appliquant des protocoles d’évaluation, des standards d’écriture et de mise en forme fixe. Comme nous le montrerons, cette dernière est souvent conceptualisée dans une acception strictement secondaire et sans effet de sens. Pourtant, la recherche en design et en art semble la mieux placée pour revendiquer des formes de publication de ses fruits qui échapperaient aux normes actuellement en usage (Bianchini, 2015). La question de la normalisation des formes de publication est indissociable de celle des processus de validation qui doivent répondre à des standards partageables par des communautés scientifique hétérogènes. Or, comment évaluer la production de sens d’une écriture interactive, voire même de la recevabilité de formes alternatives à l’écrit lorsque ces langages ne sont pas communs ? L’étude de quatre revues françaises de recherche dans le domaine de la création en art et en design, Après\Avant, Azimuts, Rosa B et Sciences du Design, permet de rendre compte de la diversité des conceptions graphiques, interactives et éditoriales, toutes indissociables des choix techniques qui en permettent la mise en œuvre. Par effet de contraste, cette diversité révèle l’assèchement associé à la standardisation de la publication scientifique.

Julie Blanc est designer graphique, diplômée de l’école de recherche graphique (Erg) à Bruxelles en 2016. Elle est actuellement en début de thèse au sein de l’équipe C3U (laboratoire Paragraphe) en partenariat avec EnsadLab (EnsAD-Paris) et financée par l’école universitaire de recherche ArTeC (Art, Technologies et Création). Ses travaux et ses recherches portent sur la conception d’objets éditoriaux multisupports : numériques et imprimés. Il s’agit principalement d’étudier le récent passage des logiciels de Publication Assistée par Ordinateur à l’utilisation de technologies et de méthodes du développement web (HTML5, CSS3, Javascript, ePub) dans les chaînes éditoriales et tout particulièrement dans les pratiques du design.

Lucile Haute est artiste et chercheuse en art et en design. Ses travaux portent sur des formes hybrides de récit (texte, performance, installation et vidéo), sur le livre d’artiste et les éditions d’art imprimées et numériques, et sur le design des éditions hybrides. Elle est directrice de la collection liteʁal chez l’éditeur français Art Book Magazine qui réunit des ouvrages numériques et imprimés consacrés à la recherche en art et en design : chaque volume est l’objet d’expérimentations relatives aux aspects plastiques, graphiques, typographiques, interactifs et tout particulièrement sur la relation entre les différents supports de lecture. Elle est maitresse de conférences à l’Université de Nîmes (membre de l’EA 7447 Projekt) et chercheuse associée à l’École nationale supérieure des arts décoratifs de Paris (membre associée de l’EA 7410 SACRe).

Publication scientifique – Publication numérique – Recherche en design et en art – Recherche-création – Publication non textuelle

Design, Esthétique, SIC

Contraintes et contexte de la recherche en art et en design
1 – Origines des normes de l’écrit académique
2 – Contraintes et inventivité des publications numériques
Pour une reconnaissance des publications non textuelles

Contraintes et contexte de la recherche en art et en design

Les fruits de la recherche en art et en design sont de différentes natures, allant de l’œuvre [1] à la documentation d’un processus, la constitution d’une base de données, l’élaboration d’une méthodologie, et jusqu’au texte académique. En outre, le champ de la recherche en art et en design est en plein bouleversement, en particulier en France [2]. L’application de la réforme LMD [3] impose aux écoles de se positionner par rapport à une formation de troisième cycle, c’est-à-dire de niveau doctorat, jusqu’ici accessible uniquement en université [4]. Pour les enseignant.e.s en écoles d’art et de design, cette injonction à la recherche pose une question de statut, c’est-à-dire de moyens [5].

En outre, le champ disciplinaire de la recherche en design n’est pas circonscrit en propre. Il réunit des chercheur.e.s issu.e.s de disciplines hétérogènes allant de la philosophie et de l’esthétique aux arts appliqués, arts plastiques, ingénierie, épistémologie des sciences, sciences de l’information et de la communication, interactions humain.e.s-machine, etc. Cette pluridisciplinarité provoque la rencontre voire la confrontation de différents usages et standards relatifs à l’écrit scientifique [6]. Les un.e.s entendent inscrire la recherche en design dans la tradition de l’écrit universitaire tandis que les autres cherchent à défendre la valeur scientifique d’autres formes de publication.

Dans le premier cas, le système de la publication scientifique dans des revues s’impose, qui applique des standards d’écriture et de mise en forme fixes, en vue de mesurer l’impact d’un article et, à l’échelle d’une carrière, l’importance d’un chercheur [7]. Le savoir est rationalisé, la connaissance, objectivée. Tant le classement de ces revues que les normes de la publication scientifique s’inscrivent dans la filiation d’une histoire remontant à la création des premières universités et bénéficiant aujourd’hui des possibilités offertes par les technologies numériques [8]. Quelques revues [9] se sont proposées d’étendre à l’écrit scientifique des expérimentations interactives, hypertextuelles, hypermédiatiques comparables à celles de la littérature numérique [10]. Néanmoins, le principal usage contemporain des technologies numériques dans la publication scientifique va dans le sens d’une uniformisation qui permet de rendre comparables, au moins dans leur forme, les écrits issus de disciplines diverses et, par l’objectivation du texte et l’étude de ses pourtours (découpage sémantique, tag, « innovation incrémentale », métadonnées visant à mesurer les pratiques de lecture, commentaire, écriture et réécriture, etc. [11]), de les inscrire dans un capitalisme du savoir [12].

Dans le second cas, l’enjeu est de défendre une spécificité de la recherche par la pratique et de reconnaître de nouvelles formes de valorisation de l’activité de recherche. Cela revient à prolonger un débat qui trouve racine notamment dans la question de la recevabilité de l’image en contexte scientifique, telle qu’énoncée par Gaston Bachelard — entendue alors au sens d’iconographie aussi bien que d’image mentale ou littéraire : « Une science qui accepte les images est, plus que tout autre, victime des métaphores. Aussi, l’esprit scientifique doit-il sans cesse lutter contre les images, contre les analogies, contre les métaphores [13]. » Quelques cinquante ans plus tard, analysant le rôle des images et des « inscriptions » (cartes, visualisation) dans la perception et compréhension d’une publication scientifique, Bruno Latour leur attribue un statut particulier en tant que matérialisation des « vues de l’esprit » qui se trouvent elles-mêmes « à mi-chemin du monde et de notre cerveau. […] Le monde réel et l’esprit scientifique (se reflétant l’un l’autre), sont des images virtuelles produites par les humbles pratiques d’écriture et d’enregistrement [14] ». Pouvons-nous poursuivre et déplacer ces questions au delà des écritures visuelles (schéma, dessin) et photographiques, vers les écritures graphiques (au sens du design graphique), interactives et multimédia ? Pour reprendre la typologie de Pierre-Damien Huygue [15], quelle forme peut prendre une publication de recherche décidant de se positionner « en » ou « avec » le design plutôt que « sur » le design ?

Selon cette typologie, la tradition universitaire est celle d’une réflexion méthodologique objectivante : la recherche « sur ». La recherche « avec » l’art, le design, l’architecture ouvre « un champ méthodologique variable [16] », elle « travaille avec une pratique pour faire quelque chose qui n’est pas immédiatement inscriptible au nom de cette pratique [17] ». Enfin, la recherche « en » art et « en » design est libre de toute tradition institutionnelle. Elle « ne peut se passer de pratique [18] ». Elle invite à reconnaître que « la recherche [puisse] ne pas se déposer dans du discours [19] » jusqu’à souligner la valeur de formes non discursives.

Ainsi, en design comme en art, « la connaissance est pratique et doit pouvoir être incarnée, véhiculée, publiée selon des modalités qui ne peuvent répondre uniquement aux normes des publications académiques [20] ». Face à ce constat, lorsqu’il est partagé [21], les stratégies divergent. Cherchant à se libérer des contraintes de la tradition universitaire, certain.e.s défendent une « recherche non-scientifique [22] ». D’autres proposent d’affiner la typologie des formats de publication proposée par le Haut Conseil de l’évaluation de la recherche et de l’enseignement supérieur (HCERES). Il s’agit dans les deux cas d’affirmer la nécessité d’une reconnaissance académique pour des formes non textuelles et de questionner la standardisation des formes écrites.

L’enjeu de la publication scientifique est celui de la transmission [23] de connaissance. Celle-ci se positionne par rapport à un existant et doit être vérifiable. L’appareillage scientifique répond à cette fonction — la forme qui lui sera donnée (appel de notes, citations, normes bibliographiques) est variable. Outre cet aspect essentiel, différents critères permettent d’affirmer le caractère scientifique d’une publication, parmi lesquels comptent sa citabilité (qui permet à son tour d’ancrer la publication dans l’appareillage scientifique d’autres textes), sa pérennité (double inversé du motif récurrent de la disparition d’une source, telles l’absence d’écrits de Socrate ou la destruction de la bibliothèque d’Alexandrie) et sa reconnaissance dans le domaine (qui repose sur des processus d’évaluation). À travers plusieurs études de cas, nous chercherons à étudier comment des expériences éditoriales alternatives aux normes des grandes revues ont pu produire du sens selon des modalités singulières et participer à revendiquer une spécificité pour la recherche en art et en design.

Lorsqu’il s’agit d’embrasser un domaine où forme et fond sont indissociables, il est essentiel de se demander si le texte descriptif ou technique suffit à répondre à la mission initiale de transmission. Montrer, faire expérimenter, prouver par la démonstration ou l’expérimentation publiques peuvent apporter une explicitation qui leur est propre [24]. Cela revient par exemple à utiliser des caractères typographiques expérimentaux en contexte plutôt que d’en présenter des planches, c’est-à-dire dans la mise en page de la revue, comme le fait Après\Avant [25]. L’objet de cette revue étant précisément de parler de formes graphiques, le propos s’illustre dans la forme elle-même.

Dans le champ des revues académiques pour la recherche en design, cela revient à prendre en compte la qualité du design graphique (équilibre de la composition, typographie, lisibilité, marges et interligne pour un texte de labeur, etc.), celle du design d’interaction lorsque le support est numérique et celle du design éditorial, dont l’inventivité formelle peut servir ou parasiter le propos. D’un point de vue éditorial et dans un enjeu de citabilité, les revues contemporaines de recherche en design, dont le double numéro 40-41 de la revue Azimuts [26] dresse un panorama, respectent des normes d’écriture héritées de l’université du XIIIe siècle et dont la mise en forme académique s’est fixée au XXe siècle [27]. Le genre scientifique réunit les « textes servant à rendre compte de résultats de recherche ou de travaux savants [28] ». Non neutre, il a dès l’origine « une influence manifeste par le cadre qu’il impose aux auteurs et sur la forme même pensée [29] ».

Le champ des contraintes est multiple. Il associe des normes d’écriture scientifique dont l’histoire remonte au XIIIe siècle [30], des standards techniques numériques et un ensemble de conventions.

À partir de l’étude de deux revues, l’une sur support imprimée et l’autre sur support numérique, nous nous proposons ci-après d’étudier si et comment les designer.euse.s-chercheur.e.s peuvent garder une liberté individuelle de création conceptuelle et formelle face aux normes techniques et éditoriales des publications scientifiques. Il s’agit également d’apporter quelques éléments au débat relatif à la nécessité de défendre des singularités formelles pour la publication de la recherche en art et en design ou au contraire de les abandonner au profit de l’adoption de standards.

1. Origines des normes de l’écrit académique

Les revues et journaux modernes adoptent des maquettes graphiques (mise en forme) et des structures éditoriales (rubricage) uniformes d’un numéro à l’autre. Le texte est coulé dans un gabarit défini. Ceci est hérité de l’imprimerie et permet d’installer l’identité graphique d’une série de publications. Un retour historique permet d’identifier une origine au système de de validation par une communauté de pairs, à la structure de l’écrit sous sa forme textuelle classique et de rappeler que les premiers systèmes de reproduction des écrits académiques n’étaient pas aussi uniformes. Il s’agira pour nous ensuite d’étudier comment une revue en particulier va jouer avec ces codes et s’en émanciper.

Premièrement, on trouve une origine à la forme écrite académique en usage actuellement pour les articles scientifiques au XIIIe siècle. Trois genres scientifiques se sont alors développés : le commentaire (glose), la question (qui hérite de la dialectique et de la logique de la démonstration) et la dispute (qui lui est étroitement liée, réécriture par un maître des arguments avancés au cours d’un échange collectif) [31]. C’est ce lien initial avec la rhétorique qui enracine et fixe la structure de l’écrit scientifique en tant que développement articulé par le texte et auquel peuvent venir se greffer des éléments iconographiques secondaires [32]. Deuxièmement, outre la norme d’écriture, aujourd’hui c’est la reconnaissance par un réseau de pairs qui attestent alors de la valeur scientifique d’un écrit. L’évaluation par les pairs telle que nous la connaissons aujourd’hui trouve son origine dans les autorités et petiarii universitaires du XIIIe siècle, dont la fonction consistait essentiellement à sélectionner les textes (exemplar) ensuite mis à disposition de scribes en vue de leur reproduction. Le système de la pecia découpait l’exemplar en plusieurs cahiers pour en permettre la reproduction sous le contrôle de l’université [33]. Les différents cahiers étaient ensuite reliés. L’écriture et la mise en page d’un même livre pouvait donc varier d’un cahier à l’autre.

Cette variation de traitement graphique différencié par cahier d’alors trouve aujourd’hui un écho dans le traitement adopté dans le double numéro 40/41 de la revue Azimuts. La revue Azimuts existe depuis 1991 et s’est offert une place de référence [34] parmi les revues francophones de design actuelles. Pourtant, elle n’est pas initialement fondée sur le modèle de l’évaluation des pairs — levier souvent considéré comme incontournable dans la publication académique — et une part importante de ses articles n’a pas une forme académique classique. À partir de 2011, chaque numéro aborde un thème central autour duquel s’articule différentes sections plus ou moins fréquentes : Varia, Anthologie, Parutions et comptes rendus, Le cahier du post-diplôme [35]. Ainsi, le positionnement éditorial de la revue se montre d’une souplesse remarquable. Des libertés sont prises sur plusieurs aspects parmi lesquels : la fréquence de parution, les structure, nature (inédit, traduction, entretien) ou longueur des articles. Chaque publication peut adopter une typologie différente. Les numéros 37-38 et 40-41 sont réunis au sein d’une même publication. Le numéro 44, When Design Cherishes The Ambition To Save The World, est une réponse directe au numéro 43, The End Of The World As We Know It. Enfin, le numéro 46 est un numéro spécial entièrement consacré au travail de Pierre-Damien Huyghe et prend la forme d’un essai réunissant quelques-uns de ses textes. Pour ce qui concerne leurs aspects graphiques, les numéros sont autonomes ou bien fonctionnent en binôme. La revue se veut un terrain d’expérimentation, adoptant une seule constante observable à travers ses dimensions : 16,8 × 22,4 cm. Sous beaucoup d’aspects, éditoriaux comme graphiques, Azimuts met subtilement en péril toute notion de normativité.

Figure 1 : Azimuts no 7, Travail, 2017, 200 p. ; no 46, Pierre-Damien Huyghe, Du travail, 2017, 96 p. ; no 5, Varia, 2016, 196 p. ; no 44, WDCTATSTW, 2016, 136 p. ; no 43, TEOTWAWKI, 2016, 172 p. ; no 42, Tuning, 2015, 152 p. ; no 40-41, Revues de recherche en design. Un panorama, 2014, 512 p. ; no 39, Animal, 2013, 240 p. ; no 37-38, Low cost et design, 2012, 480 p. ; no 36, Une anthologie. A reader, 2011, 470 p. Une seule constante à travers ces 12 numéros : ses dimensions, 16,8 × 22,4 cm.

Le numéro double 40-41 Revues de recherche en design. Un panorama, paru en septembre 2014 compte 510 pages pour quatre centimètres d’épaisseur. Fidèle à son titre, il commence par un prologue général puis s’attache à présenter vingt-deux revues internationales de design. Certaines d’entre elles ne sont pas reconnues dans la recherche académique (Dot Dot Dot, Back Cover) car, comme l’explique son directeur Marc Monjou, « le dossier propose aussi quelques hors champ, refusant de préjuger que les publications de recherche en design devraient se cantonner au seul giron d’une “discipline” elle-même mal identifiée [36] ». Le numéro fait place à d’autres manières d’envisager la recherche en design par des « publications plus souterraines, plus critiques, plus gauches d’apparence, mais qui portent selon [les éditeurs] les valeurs de ce pourrait être une recherche libre, éclairée, stimulante et féconde, fidèle à l’esprit des écoles d’art et design [37] ».

Comment rendre compte de l’approche éditoriale singulière de vingt-deux revues de design ? Ce numéro d’Azimuts adopte une grande diversité de formes allant de formats textuels habituels et reconnus (article classique, entretien) à des éléments textuels moins habituels (fac-similé) ou moins académiques (quoique se rapportant à une tradition dans le domaine de la création : le manifeste), ou encore à des éléments visuels (schéma, cahier iconographique) et jusqu’à la présentation de sommaires des revues discutées [38]. Chacune d’entre elles vaut comme publication autonome et n’est pas au service d’une contribution textuelle qu’elle illustrerait ou au sein de laquelle elle viendrait prendre place.

La majorité des publications reste tout de même de forme textuelle « classique » puisque le numéro repose sur une sélection d’articles issus des revues incluses dans le panorama et qui apportent donc avec eux leur appareillage scientifique. Ainsi, le dossier thématique de ce numéro ne propose que très peu de contributions inédites [39]. Les articles réédités sont pour la plupart issus de revues anglophones. Moins de la moitié ont été traduits en français et, s’il l’ont été, ils ne sont pas accompagnés de leur version originale comme les autres numéros d’Azimuts. Certains articles ne sont que partiellement traduits. Ainsi un article en français aura-t-il des notes en anglais tandis qu’un autre verra sa traduction s’arrêter après son introduction, l’une de ses parties ou avant la conclusion. Malgré cette liberté qui pourrait être considérée comme discréditante selon certains critères académiques stricts, ce dossier représente une importante contribution pour la recherche en design. Du fait de la publication d’articles parfois difficilement accessibles dans le domaine francophone, il participe à l’élaboration d’un ensemble de savoirs et de connaissances sur la recherche en design et c’est là son principal attrait scientifique.

En dehors de son dossier central, ce numéro d’Azimuts présente ses sections habituelles allégées. On retrouve quatre articles dans la section Varia dont deux sont consacrés au caractères Brill [40] utilisé dans certaines parties de la revue. La rubrique Parution et compte rendus est réduite à une seule contribution. Le cahier du post-diplôme prend quant à lui une place assez importante, soixante-deux pages, et est aisément repérable par son traitement graphique différencié : le fond de page est beige et la pagination est double — l’une correspond à la revue, la seconde est dédiée au cahier.

Figure 4 : quelques pages de Azimuts, no, 40-41, Revues de recherche en design. Un panorama.

La mise en forme graphique est différenciée et diversifiée pour chaque article et ce, jusque dans leur grille. Les articles sont présentés en une à quatre colonnes avec des marges variables. Les notes se trouvent tantôt en grappes à la fin de l’article, tantôt en bas de page ou encore dans les marges intérieures ou extérieures. Les accroches sont parfois négatives, d’autres fois positives. Quatre caractères différents serif et sans-serif [41] sont utilisés en alternance dans différentes tailles [42]. Rien n’indique si certains de ces choix ont été faits par respect vis-à-vis de la version originale ou non. Ils ne semblent pas non plus suivre un ordre logique (division en parties ou par type de texte).

La diversité de la mise en forme évoque la compilation d’éléments issus de sources différentes (chaque « cahier » comme fragment arraché à une source différente) ou la déclinaison de quelque indication graphique par différents interprètes, ou encore la copie manuscrite des scribes du XIIIe siècle dans le système de la pecia. Ce parti pris permet de rendre compte de la diversité des formes des revues de recherche en design et servir l’ambition de ce numéro, qualifiée de « modeste » par son directeur éditorial : « offrir un premier aperçu des revues de recherche en design à tous ceux qui […] peinent à donner un contenu à cette catégorie encore trop souvent abstraite [43] ».

Chaque revue adopte un traitement spécifique tout en s’intégrant dans un tout. Cet aspect est renforcé par le choix de publier une majorité de rééditions, traductions et fac-similés. Pour autant, une sensation de cohérence visuelle se dégage de l’ensemble grâce, d’une part, à l’uniformité de la taille des pages et, d’autre part, à la palette de couleurs limitée. L’influence de la diversité formelle des fac-similés est réduite grâce au traitement monochrome à fond perdu qui unifie. Toutes les présentations, les mises en avant textuelles, ou les éléments iconographiques issus d’une même revue sont traités avec les mêmes teintes : bleu-gris, gris ou marron. Ici, la forme graphique fait pleinement sens.

2. Contraintes et inventivité des publications numériques

L’imprimé semble demeurer le support de prédilection pour les éditions dont l’ambition est de proposer une expérience tout autant intellectuelle que sensible. Les tentatives autour du « beau livre numérique » révèlent les tensions entre démarche d’auteur et modèle industriel [44]. Un livre numérique ou hybride voit sa pérennité et sa stabilité — caractéristiques typiques des livres mécaniques — muter vers des formes dynamiques, modulables, voir participatives [45]. Les promesses de l’industrie informatique et la réalité des possibilités concrètes proposées par les médias numériques coïncident rarement. Les possibilités de l’interactivité et du multimédia des éditions numériques impliquent des coûts de développements élevés et demeurent souvent limités à une plateforme spécifique. Certaines publications techniquement simples à priori peuvent en fait amener à repenser fondamentalement les pratiques de publication et les formats de publication. Dans le numéro 40-41 de la revue Azimuts, les choix graphiques et éditoriaux sont porteurs de sens, les premiers au service des seconds [46]. Pour la publication numérique, outre ces choix, les standards et contraintes techniques doivent être pris en compte.

Rapportés au support numérique, tous les aspects de conception de l’expérience sensible de lecture sont bouleversés. La transposition à l’écran de l’action de feuilleter page à page, ou à la volée pour se rendre compte du contenu d’un volume entier, est souvent une expérience limitée à un mimétisme [47]. Comment construire l’inter-page, le passage d’une page à une autre, quand à travers une fenêtre-écran [48], le regard et l’attention se déplacent d’une partie à une autre d’un objet immatériel et inerte, qu’ils révèlent ? Qu’il se rapporte aux textures ou aux animations d’un objet interactif, le designer doit se questionner sur les limites et l’intérêt du skeuomorphisme [49].

Les formats éditoriaux numériques sont divers, du PDF à l’ePub, de l’application à l’édition Web. Certains sont opératoires, c’est-à-dire comportent leur propre moteur de rendu pour se donner à percevoir à l’écran. C’est le cas des applications. D’autres sont « passifs » et nécessitent pour leur actualisation un logiciel de lecture dédié. C’est le cas du PDF, de l’ePub et du site Web, qui reposent sur un ensemble de standards visant à uniformiser les interprétations par les logiciels de lecture que sont les navigateurs Internet (Chrome, Firefox, Safari, etc.) et gestionnaires de livres numériques (iBooks, Calibre, Lisa).

Pour le lecteur, la qualité de l’expérience sensible repose d’une part sur les qualités graphiques (héritées de l’imprimé) et d’autre part sur la pertinence et fluidité des interactions (spécifiques au support numérique). Pour ces aspects, les standards et contraintes techniques doivent être pris en compte.

Les supports de diffusions numériques sont multiples et induisent de nouvelles pratiques de conception éditoriale. Les conditions de visibilité et d’organisation textuelle sont conditionnées par leurs formats et les propriétés techniques de ceux-ci. Si cela est aussi vrai avec l’imprimé (format DIN, règles de composition), les technologies numériques, selon Patricia Falguières, ont ceci de particulier qu’elles explicitent et radicalisent les enjeux de normalisation. En effet, « la production des standards et des normes est au cœur de l’innovation numérique, la question des formats est consubstantielle à la logique de la programmation [50] ». Une publication numérique, pour exister, repose sur l’adoption d’un format, donc de l’encodage, du la structuration et du balisage de son contenu. Sa lisibilité et sa circulation mettent à jour la nécessité de la normalisation. Ce sont en effet l’adoption de standards qui permettent l’interopérabilité des documents [51]. Si ceux-ci sont ouverts ou encadrés par une licence libre, cela démultiplie les possibilités d’échanges, de diffusion mais aussi de conservation des documents puisque ceux-ci ne sont pas spécifiques à un logiciel qui deviendra vite obsolète.

Aujourd’hui, c’est le Web qui représente un enjeu de taille pour la diffusion la plus large possible des résultats de la recherche. Les revues ont par ailleurs été les premiers types de publications à être mises en ligne car le Web offre une vitrine sans précédent aux chercheur.e.s pour faire connaître [52]. Leurs recherches et le format de l’article se prêtaient tout particulièrement aux caractéristiques de l’hypertexte, l’une des spécificités du texte numérique et du World Wide Web [53].
Les enjeux de normativité et d’interopérabilité ont produit dans la recherche en sciences humaines et sociales des initiatives comme la Text Encoding Initiative (TEI) que l’on retrouve sur le web francophone à travers des plateformes de diffusion de revues comme revues.org, cairn.info ou encore persee.fr. La communauté académique internationale TEI propose un modèle théorique de recommandations pour l’encodage de documents textuels basés sur le langage de balisage ouvert XML. Ceci permet l’édition structurée d’un contenu par l’utilisation d’une même grammaire de balisage pour les publications œuvrant dans un domaine scientifique donné. Cela entraîne donc des facilités dans l’accès, l’échange et l’archivage des données.

Les plateformes précédemment citées assurent la production et la diffusion des revues en leur proposant des logiciels spécifiques qu’elles produisent elles-mêmes (ex : Lodel pour revues.org). Pour être présent.e sur les portails, il faut assurer à minima une certaine compatibilité générique dans la structure du document, ce qui signifie que la publication doit être avant tout textuelle. Les articles sont alors intégrés dans des templates hyper-normés, à la fois structurels et graphiques. Cela facilite leur référencement, leur conservation et leur accès mais laisse sous-entendre qu’un texte peut être détaché de sa forme qui n’aurait de valeur que décorative. Pire, cette forme peut-être générée automatiquement sans qu’aucune intervention de designer ne soit requise, sans qu’elle ne renvoie à aucun contenu précis.

Figure 3 : exemples de variations de mise en forme pour la structure des revues publiées par openedition.

De telles plateformes sont aujourd’hui incontournables dans la recherche, en particulier pour des raisons de visibilité. Les activités de recherches en design sont indissociables d’une pratique et la légitimation scientifique doit être conciliée à une légitimation artistique. Les publications dans le domaine ne peuvent donc se contenter d’une esthétique par défaut à laquelle nous ont habitué.e.s les revues scientifiques publiées sur ces plateformes. Pourtant, si les designers ont à cœur de soigner les aspects graphiques et interactifs, il leur faut bien souvent chercher des alternatives à la plateforme et opter pour le site autonome. Ce choix apporte plus de liberté formelle mais moins de stabilité technique.

Les designers, en particulier les designers graphiques, prennent en charge la dimension formelle de leurs productions. Même s’ils et elles ne sont pas nécessairement programmeurs, ils et elles doivent aujourd’hui travailler avec les contraintes du code et donc se jouer des normes techniques imposées. Tout est question d’équilibre, de tension, permettant de s’ouvrir à des expérimentations de publication non standardisées. La revue Rosa B [54] remet en jeu ce subtil équilibre à chaque numéro.

Adossée au Centre d’arts plastiques contemporains (CAPC) et à École d’enseignement supérieur d’art de Bordeaux, Rosa B est une revue bilingue (français et anglais), en ligne, dédiée à la création artistique contemporaine. Les six numéros thématiques publiés depuis 2008 ont bénéficié de plusieurs soutiens [55] et ont été chacun l’objet d’expérimentations formelles quant à leur interface de lecture.

Figure 4 : vue de l’interface des deux premiers numéros, Edit, 2008, et Pop. Les stratégies obliques, 2009.

Les deux premiers numéros, Edit (2008) et Pop. Les stratégies obliques (2009) sont structurés de façon similaire avec pour chaque contenu (menu, articles, édito, colophon) un principe de pop up à l’intérieur de la fenêtre du navigateur. Les deux derniers numéros, L’horizon des évènements (2012), Environnement et design (2013) et le numéro spécial Rosa bee. Les archives vivantes de Sigma (2014) voient apparaître un menu latéral sur la gauche de la fenêtre. Le troisième numéro, Format standard (2010) adopte pour son design graphique et interactif une interface manipulable et zoomable [56] qui permet aux lecteur.trice.s d’embrasser du regard l’ensemble de la composition en deux dimensions, puis de s’intéresser à un fragment pour prendre connaissance de son contenu.

Figure 5 : vue générale de l’interface zoomable du troisième numéro de la revue RosaB : normes, formats, standards, 2010.

Si d’un numéro à l’autre, la structure interactive qui organise les contenus est reconnaissable (1 et 2 d’une part, 4, 5 et 6 d’autre part), l’habillage graphique est néanmoins spécifique pour chaque numéro, tant dans les choix des caractères typographiques que dans les palettes de couleur. La structure éditoriale de la revue conserve quelques invariables : un édito ou une introduction précède une dizaine de contenus de natures diverses (des textes et contributions théoriques, des propositions visuelles ou sonore) et un colophon. Les contenus éditoriaux sont des archives vidéo de colloques, des articles inédits, des articles ré-édités traduits et des comptes-rendus de workshop. Chacun des choix de conception graphique et d’interaction est indissociable des choix techniques. En l’occurrence, les deuxième et troisième numéros ont été réalisés avec le logiciel Flash en langage ActionScript, ce qui induit des problèmes de pérennité.

Depuis la décision en 2010 d’Apple de ne plus supporter Flash sur les appareils de la marque, toute création web ayant recours à ce langage propriétaire est destinée à devenir illisible à court ou moyen terme. Au contraire, l’utilisation de langages standardisés et libres, maintenus par des communautés d’utilisateurs, évite l’obsolescence technique et la disparition des créations numériques. Le World Wide Web Consortium [57] (W3C), organisme chargé de la normalisation des technologies du Web, recommande pour les documents numériques en ligne l’utilisation du langage de balisage HTML [58] couplé à des feuilles de style en cascade (CSS) [59] décrivant la présentation des documents. Ces standards sont aujourd’hui implémentés dans tous les navigateurs [60]. Il semble donc que ce soit vers ces technologies que la recherche en design doive porter son attention.

Au-delà des aspects purement techniques, les spécificités des publications numériques sur le Web doivent être comprises pour être utilisées pleinement, c’est-à-dire produire du sens plutôt que parasiter la lecture [61]. La recherche en design, en se penchant sur les possibilités de l’hypertextualité et de l’articulation de différents médias au sein d’une même publication, développe et expérimente des formes énonciatives, graphiques et interactives qui ne seraient pas possibles avec une publication imprimée. Les designers mettent ainsi au défi les normes de présentation issues du monde académique car ils et elles « occupent une position unique pour interpréter visuellement et clarifier la recherche, la structurer et lui conférer une apparence séduisante [62] ».

La pérennité et la citabilité des publications numériques sont indissociables de choix techniques. La mise en ligne de documents numériques, surtout lorsque ceux-ci y sont publiés nativement, a entraîné de nouveaux questionnements quant aux exigences de la publication académique classique et en particulier sa culture de la citation réciproque. Les conventions de citabilité se basent sur la granularité de la page imprimée. Or la page Web ne dépend plus de critères physiques pour ses dimensions et peut correspondre, pour son contenu, à un article, une section ou une revue dans son entièreté.

Un article de revue en ligne est la plupart du temps cité selon l’adresse de la page dans laquelle il se trouve. Si celle-ci présente plusieurs articles (comme c’est le cas pour Rosa B) ou si l’article est très long, il devient difficile de citer une section du document. La difficulté peut être contournée en numérotant les paragraphes — en écho à la numérotation des paragraphes des rouleaux antiques ou des versets de la Bible. Pour Rosa B, chaque numéro répond différemment à ces questions et la plupart des contenus textes sont téléchargeables au format PDF, plus proche de l’imprimé, ce qui facilite à la citation académique.

La stabilité de l’adresse URL d’une page est indispensable afin que les références bibliographiques restent valables. Cet aspect est indissociable de la question de l’hébergement de la revue et rejoint des enjeux de pérennisation de l’information. En ce sens, les services proposés par des plateformes, qu’elles soient soutenues publiquement comme hal.archives-ouvertes.fr et revues.org, ou privées comme cairn.info, sont plus stables et plus pérennes que les sites isolés.

Pour la recherche en art et en design, une part importante des enjeux de citabilité rejoint les interrogations liées aux formes de publications non textuelles. Différentes typologies coexistent : cahiers d’images, schémas, poster, esquisses, flyers, etc. Mais l’appareillage scientifique n’a pas de norme pour citer ces objets graphiques qui rejoignent les formes non textuelles, expositions, démos et autres performances, qui sont pourtant parties prenantes des démarches de recherche-création.

Le design et l’art ne sont pas des cas isolés. D’autres disciplines ont elles aussi dû s’interroger sur l’inclusion de leurs objets dans des bibliographies et appareillages scientifiques. C’est le cas par exemple des documents juridiques dans le domaine du droit. Des chercheur.e.s s’évertuent à créer les normes manquantes afin de standardiser les données descriptives qui facilitent ainsi la discussion inter- et extra-disciplinaire [63]. De telles initiatives permettent de contribuer à asseoir la scientificité de formes non académiques.

Pour une reconnaissance des publications non textuelles

Les publications scientifiques sont toujours structurées d’abord par le texte. Même lorsqu’il leur attribue un statut particulier en tant que matérialisation des « vues de l’esprit », Bruno Latour ne reconnaît aux images qu’une valeur secondaire. « Les inscriptions par elles-mêmes ne suffisent pas à expliquer le développement cognitif des sciences et des techniques ; elles le peuvent seulement lorsqu’elles améliorent d’une façon ou d’une autre la position du locuteur dans ses efforts pour convaincre [64] ». Parmi les sept travaux des chercheurs qu’il analyse, il mentionne l’incorporation de l’inscription dans un texte. La littérature scientifique présente son référent « à l’intérieur même du texte qui le commente. Le texte n’est pas seulement "illustré" par des images, il est le développement de celles-ci. Cette exégèse particulière, qui permet d’offrir aux objets du monde, aux écrits déjà imprimés et au commentaire, la même cohérence optique ainsi que la même homogénéité sémiotique, explique bien sûr pourquoi la littérature scientifique est aussi exacte et convaincante [65] ».

Pourtant, le champ de la recherche en design et en art invite à conceptualiser et défendre des formes alternatives de publication, à défendre l’« inscription ». En particulier, pour le domaine de l’imprimé, des mises en formes graphiques peuvent donner priorité à la dimension visuelle. C’est-à-dire des formes de publication où le sens émerge de la construction graphique, et reporte les éléments textuels à un rang secondaire, voire absent. Il s’agit en somme de défendre la possibilité de considérer certains objets graphiques comme des formes de publication scientifique de plein droit.

Le cahier de visualisations [66] intégré au modèle éditorial de la revue Sciences du Design va dans ce sens. Du fait de sa création récente (en 2015), la revue ne figure encore dans aucune des listes HCERES (dont la plupart n’ont pas été mises à jour depuis 2014). Elle est pourtant reconnue par la communauté de la recherche en design y compris en dehors de la francophonie [67]. Elle respecte les normes académiques actuelles pour la publication scientifique (évaluation des articles en double aveugle par un comité scientifique international). Les propositions d’articles hors-thème ainsi que les visualisations sont également évaluées par le responsable de rubrique. À l’intérieur d’une revue académique respectant strictement les critères de scientificité, s’ouvre donc la possibilité de publier des contributions graphiques autonomes, déclinées en fonction de leur support final : fixes pour l’imprimé, dynamiques pour le web. Ces dernières bénéficient du système de métadonnées de l’éditeur de la revue (Puf) et de son diffuseur numérique (Cairn) ce qui permet leur référencement dans des plateformes d’indexation des publications de recherche telles que Isodore [68].

À travers ces trois cas (Azimuts édité par la Cité du design de Saint Étienne, RosaB rattaché à l’école d’art et de design de Bordeaux et le cahier de visualisations de Sciences du design aux Puf), est-il permis d’imaginer la rencontre de plusieurs niveaux d’exigence et d’envisager de nouvelles formes de publications ou bien la reconnaissance de formes de publications existantes pour la recherche en design et en art ? La recherche laisse présager des hybridations éditoriales et formelles (graphiques, interactives, multisupports) et peut-être un renouvellement des formes de publication dans de nouvelles revues qui embrasseraient la complexité contemporaine des écosystèmes de publication.

Bibliographie

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  1. [1] Au-delà de son acception artistique le terme est à entendre en tant que « produit concret du travail ». Alain Rey, Dictionnaire Historique De La Langue Française, Paris, Le Robert, 2011 1993. Dans le champ du design, sur la distinction entre « œuvre » et « produit », voir Yves Defroge, « Où il est question d’objets, d’œuvres et de produits », dans : Alexandra Midal (dir.), Design, l’anthologie, HEAD/Cité du design, 2013, p. 415-417.
  2. [2] Sur « Le design en tant que discipline », voir Nigel Cross dans : Alexandra Midal ibid., p. 513-523. Sur le cas français : « L’enjeu des prochaines années pour les écoles d’art se situe dans le développement, d’une part, de diplômes reconnus au grade de doctorat et, d’autre part, de la recherche », avis no 144 (2016-2017) de Philippe Nachbar et Jean-Claude Luche, fait au nom de la commission de la culture, de l’éducation et de la communication, déposé le 24 novembre 2016. « Projet de loi de finances pour 2017, seconde partie, II.A. », [En ligne], http://www.senat.fr/rap/a16-144-21/a16-144-2112.html. Voir également : Pierre-Damien Huyghe, Contre-temps, de la recherche et de ses enjeux, arts, architecture, design, Paris, B42, 2017.
  3. [3] La réforme Licence-Master-Doctorat (LMD) a été adoptée en 2002, en vue de l’harmonisation européenne engagée par le processus de Bologne. Amorcé en 1998, celui-ci visait notamment à normaliser et réorganiser les formations avec notamment un premier cycle de trois ans « correspondant à un niveau de qualification approprié pour l’insertion sur le marché du travail européen. » Source : Déclaration de Bologne, 19 juin 1999. Voir : https://www.coe.int/t/dg4/highereducation/EHEA2010/BolognaPedestrians_fr.asp et https://fr.wikipedia.org/wiki/Processus_de_Bologne
  4. [4] Voir : Lucile Haute, « Recherche-création dans les écoles d’art et institutions françaises », dans : Archée, 2016, [En ligne], http://archee.qc.ca/ar.php?page=article&no=518
  5. [5] Le temps de la recherche est pris en compte pour les enseignants-chercheurs en université, non pour les professeurs en école d’art et de design — selon les terminologies en usage, le terme de « professeur » en école ne recouvre pas le sens universitaire. Pour un aspect du débat au sein des écoles. Voir : Demain l’école d’art, actes des assises ANDéA 2015, Paris, ANDéA, 2016 et Graphisme en France 2016, Paris, Cnap. Sur la réforme du statut des enseignants en écoles d’art et de design, voir le communiqué de décembre 2016 de l’ANDéA : https://www.andea.fr/doc_root/ressources/communiques-andea/585704202f888_communiqun-andea-dn-cembre-16.pdf
  6. [6] Pour un compte-rendu des discours récents relatifs à la diversité des communautés de recherche auxquelles se rattachent la recherche en design et l’émergence d’une communauté de recherche en design en France, voir les billets de Jocelyne Le Bœuf sur le blog de l’école de design Nantes Atlantique : http://blogs.lecolededesign.com/designethistoires
  7. [7] Nous revenons ci-après sur le système français et les listes de revues « qualifiantes » — c’est-à-dire attestant de la valeur scientifique des publication en vue de l’évaluation d’une carrière — définies par chacune des sections du Conseil national des Universités (CNU). La typologie développée par l’HCERES pour classifier la valeur des publications est en grande partie commune aux différentes sections du CNU.
  8. [8] Voir : Guylaine Beaudry, La communication scientifique et le numérique, Paris, Hermes-Lavoisier, 2011.
  9. [9] Voir par exemple : l’association de chapitres vidéo et de texte dans la revue JoVE (https://www.jove.com), la revue Captures (UQAM, http://revues.uqam.ca/captures), le cahier de visualisations de données de la revue Sciences du Design (Puf, http://visu.sciences-du-design.org), la version iBooks de la revue Babel Heureuse (Gwen Catala, https://www.gwencatalaediteur.fr/product-page/revue-babel-heureuse-n-1-mars-2017), les travaux réalisés avec Scalar (http://scalar.usc.edu) par exemple Pathfinders (http://scalar.usc.edu/works/pathfinders), la plateforme réalisée en accompagnement de la sortie de l’ouvrage Debates in the Digital Humanities (University of Minnesota Press, 2012-2016, http://dhdebates.gc.cuny.edu), ou encore les Cahiers du Costech (http://www.costech.utc.fr/CahiersCOSTECH).
  10. [10] Pour un état des lieux des expérimentations dans le champ de la littérature numérique, voir les recueils d’œuvres réalisés par la société savante internationale Electronic Littérature Organization : http://collection.eliterature.org
  11. [11] Sur les bouleversements des modèles économiques des revues avec les outils numériques, voir notamment Farchy J., Froissart P., « Le marché de l’édition scientifique entre accès “propriétaire” et accès “libre” » (Hermes, vol. 57, 2010, p. 123-129) et le chapitre 7 de Beaudry G., op. cit., p. 229-281. Sur des aspects techniques et sémantiques voir par exemple : C. Claverie C. et A. Mahé, « Le défi de l’interopérabilité entre plate-formes pour la construction de savoirs augmentés en sciences humaines et sociales », et L. Verlaet et H. Dillaerts, « Enjeux des revues hypermédiatisées pour l’édition scientifique », dans : G. Kembellec et E, Broudoux, Ecrilecture augmentée dans les communautés scientifiques, Londres, ISTE, 2017, respectivement p. 107-123 et p. 145-164.
  12. [12] Outre le concept établi par Fritz Machlup (The production and distribution of knowledge in the United States, Princeton University Press, 1972), nous faisons ici référence à son application en contexte universitaire. Voir : Christian Laval, « Les nouvelles usines du savoir du capitalisme universitaire », dans : Revue du MAUSS, no 33, Paris, La découverte, 2009, p. 173-184.
  13. [13] Gaston Bachelard, La Formation de l’Esprit Scientifique, Paris, Vrin, 1938, p. 39.
  14. [14] Bruno Latour, « Les “vues” de l’esprit. Une introduction à l’anthropologie des sciences et des techniques » dans Culture et technique no 14, 1985, re-publié dans Réseaux, vol. 5, no 27, 1987, p. 79-96.
  15. [15] Pierre-Damien Huyghe, op. cit., p. 14.
  16. [16] Ibid.
  17. [17] Ibid., p. 71.
  18. [18] Ibid., p. 62.
  19. [19] Ibid., p. 14.
  20. [20] S. Bianchini, « Towards Organogenesis: For an Instrumental Approach in Research in Art », [En ligne], http://median.newmediacaucus.org/research-creation-explorations/towards-organogenesis-for-an-instrumental- approach-in-research-in-art, dans : Media N FALL, 2015. Trad. de l’auteur.
  21. [21] Un débat relatif au “rôle des revues dans la construction d’une discipline” a mobilisé la liste de diffusion RECHERCHE-DESIGN, dédiée à la recherche francophone en design, entre le 11 et le 13 décembre 2017. Les archives sont publiques et hébergées par l’université Paris 1, [En ligne], https://listes.univ-paris1.fr/wws/arc/recherche-design/2017-12/
  22. [22] Colloque « Formes et formats de la recherche non-scientifique », les 23 et 24 novembre 2016, Cité du design / ESADSE, Saint Étienne, [En ligne], http://www.esadse.fr/fr/s47/201016-s47-colloque
  23. [23] Selon Alain Rey, « transmettre » induit un destinataire (« déplacement vers quelqu’un, faire parvenir à quelqu’un »). Ce qui n’est pas le cas de « diffuser » (« répandre », « porter au loin »). Nous utiliserons dont le terme de « transmettre » plutôt que celui de diffuser dans ce cas.
  24. [24] P. Lunenfeld, « Demo or Die », dans A. Bureaud et N. Magnan, Connexions, art réseaux media [1998], Paris, Presses de l’École nationale supérieure des Beaux-Arts, 2002, p. 133-148.
  25. [25] Après\Avant est la revue de culture graphique éditée par l’association des Rencontres internationales de typographie de Lure.
  26. [26] Azimuts 40-41, « Revues de recherche en design. Un panorama », Saint Étienne, Cité du Design, 2014.
  27. [27] G. Beaudry, op. cit., p. 150-162.
  28. [28] Ibid., p. 47-48.
  29. [29] Ibid.
  30. [30] Voir G. Beaudry, ibid.
  31. [31] Ibid., p. 48-49.
  32. [32] Sur la place de l’iconographie dans les thèses de doctorat en design, voir É. Brulé, A. Masure, « Le design de la recherche : normes et déplacements du doctorat en design », dans Sciences du Design, no 1, Paris, Puf, 2015, p. 58-67.
  33. [33] Fink-Errera, « Une institution du monde médiéval: la pecia », Revue philosophique de Louvain, no 60, 1962, p. 184-243.
  34. [34] Azimuts est classée par l’HCERES dans la liste des revues de référence en SHS dans le champ disciplinaire « Architecture, Arts plastiques, Arts appliqués ». La dernière liste publiée, en date de juillet 2014, n’est pas disponible sur le site actuel du Haut Conseil de l’évaluation de la recherche et de l’enseignement supérieur (HCERES). Elle reste accessible sur l’archive du site de l’AERES : https://web.archive.org/web/20141207161457/http://www.aeres-evaluation.fr:80/Publications/Methodologie-de-l-evaluation/Listes-de-revues-SHS-de-l-AERES
  35. [35] Ce cahier est réservé aux élèves du post-diplôme qui présentent les problématiques discutées en cycle de recherche à l’ESADSE.
  36. [36] Édito de Azimuts, no 40-41, op. cit., p. 18.
  37. [37] Ibid.
  38. [38] La seule publication concernant la revue Typography Papers est ainsi la reproduction de l’intégralité des sommaires de tous ses numéros.
  39. [39] Sur la quarantaine d’articles, quatre seulement sont inédits incluant trois interviews.
  40. [40] La police de caractères Brill a été commandée par la maison d’édition néerlandaise éponyme dont le catalogue comporte essentiellement des ouvrages scientifiques en sciences humaines et sociales et en droit. Cette typographie a spécialement été conçue pour des textes scientifiques et possède une gamme très étendue de l’écriture latine (incluant les caractères diacritiques et linguistiques, le grec et le cyrillique).
  41. [41] En typographie, les polices d’écriture avec empattement (serif en anglais) se distinguent des polices sans empattement (sans serif).
  42. [42] Le colophon indique qu’il s’agit des typographies Metric, Brill, Technoscript/Computer Modern, Graphik.
  43. [43] Marc Monjou, « Éditorial », Azimuts, no 40-41, op. cit., p. 17.
  44. [44] Autour de la question du « beau livre numérique » et en particulier du livre d’art et catalogue d’exposition, voir : L. Haute, « Design des catalogues d’exposition sur supports numériques », dans A. Saemmer et N. Tréhondart, Livres d’art numériques. De la conception à la réception, Paris, Hermann, 2017, p. 109-123.
  45. [45] Voir notamment : M. Riphagen, From Print to Ebooks: a Hybrid Publishing Toolkit for the Arts, Amsterdam, Institute of network cultures, 2015.
  46. [46] Jan Tschichold préconisait aux « artistes du livre » ou « typographes » (par opposition aux « graphistes », figure associée au monde de la réclame) d’être des « serviteurs fidèles » du texte, de viser une « parfaite adéquation de l’expression typographique au contenu ». J. Tischold, Livre et typographie, Paris, Allia, 2005, p. 13.
  47. [47] Voir en particulier le bilan autocritique des recherches menées par le laboratoire CEDRIC (EA 4629) au CNAM : « Les bibliothèques numérisées actuelles ne sont qu’une étape dans un long processus d’innovations techniques. La technologie informatique en 2010 n’est pas assez mature pour que l’on puisse imaginer “se débarrasser des livres” dans un avenir proche. » P. Cubaud, « Flâner, feuilleter dans les bibliothèques numérisées » dans A. Lantenois, Lire à l’écran, Paris, B42, 2011, p. 144 (expérience Cnam/Cedric).
  48. [48] Voir : L. Manovich, « L’écran et l’utilisateur » dans Le langage des nouveaux médias [2001], Dijon, Presses du réel, 2010, p. 203-233.
  49. [49] Ce terme désigne tout élément de design dont la forme n’est pas directement liée à la fonction, mais qui reproduit de manière ornementale un élément qui s’avérait nécessaire dans l’objet d’origine. « An element of design or structure that serves little or no purpose in the artifact fashioned from the new material but was essential to the object made from the original material » (G. Basalla, The Evolution of Technology, Cambridge, Cambridge University Press, 1988, p.107).
  50. [50] Patricia Falguières, « Edito », Rosa B, no 3 Format-standard, 2010, [En ligne], http://www.rosab.net/format-standard
  51. [51] Le format PDF « Portable Digital Format » inventé par Adobe en 1993 devient un standard ISO en 2008. L’ePUB, créé en 1999, est suivi de plusieurs mises à jour jusqu’à l’ePUB 3 en 2011. Ces deux formats sont les standards actuels de la mise en forme texte-image. Ils sont lisible par plusieurs logiciels sur plusieurs appareils.
  52. [52] Outre l’intention qui a présidé à la création du Web, pensé comme une bibliothèque de Babel, nous référons à l’évolution des mots d’ordre intimés aux chercheurs : du « Publish or perish » des années 1960, au « Demo or die » publié par Peter Lunenfeld sur nettime.org en 1998, jusqu’au « Get visible or vanish » discuté à la Bond University en 2013 et enfin au « Deploy or die » de Joi Ito en 2014.
  53. [53] Voir : Gautier Poupeau, « Du livre électronique au wiki. Comprendre les enjeux techniques de l’édition électronique », Congrès de la commission internationale de diplomatique, septembre 2005, [En ligne], https://archivesic.ccsd.cnrs.fr/sic_00137223/document ; G. P. Landow, Hypertext: The Convergence of Contemporary Critical Theory and Technology, Baltimore, The Johns Hopkins University Press, 1991 et J. D. Bolter, Writing Space: The Computer, Hypertext, and the History of Writing, New York, Lawrence Erlbaum Associates, 1991.
  54. [54] www.rosab.net
  55. [55] Ville de Bordeaux, Ministère de la culture et de la communication, Direction générale de la création artistique.
  56. [56] La zoomable user interface (ZUI) est démocratisé par le système de présentation dynamique Prezi.
  57. [57] http://w3.org
  58. [58] HyperText Markup Language, qui en est à sa cinquième version.
  59. [59] CSS, en anglais pour Cascading Style Sheets.
  60. [60] De manière parfois inégales pour les modules apparus dans la troisième et dernière version de CSS.
  61. [61] Voir notamment : E. Broudoux, G. Charron, « La communication scientifique face au Web 2.0 : Premiers constats et analyse », dans H2PTM, Paris, Hermes-Lavoisier, 2009, p. 323-336.
  62. [62] Alice Twemlow, « La recherche actuelle en design graphique », Graphisme en France, Paris, Cnap, 2016, p. 48.
  63. [63] Voir le Trello consacré à l’organisation d’un travail collaboratif en France pour la création de styles de citation dans le logiciel de gestion de références Zotero : https://trello.com/b/ACMPVFQf/csl-france
  64. [64] Ibid.
  65. [65] Ibid.
  66. [66] Le cahier de visualisations de données coordonné par David Bihanic pour la revue Sciences du design donne lieu à publication imprimée dans la revue ainsi qu’à une publication en ligne permettant de rendre compte des caractéristiques interactives ou animées de certains travaux. La publication en ligne sur un site dédié est en accès libre : http://visu.sciences-du-design.org
  67. [67] Comme en témoigne la récente présentation de la revue lors des rencontres « Design Journal Editor’s Meeting » à l’occasion du colloque IASDR 2017 à l’Université de Cincinnati (USA), du 31 octobre au 2 novembre 2017 : http://www.iasdr2017.com
  68. [68] http://www.rechercheisidore.fr/apropos
Réel-Virtuel