Diviser, engloutir, disperser : sur quelques modes de réception dans la norme de l’excès du numérique

Damien Beyrouthy

À l’ère du numérique et d’Internet, la présence et la quantité des objets audiovisuels sont en croissance exponentielle. On peut considérer qu’une des normes du numérique est celle de l’excès (le terme de norme est ici entendu comme élément habituel, commun). Face à cela, un certain nombre d’utilisateurs semblent bouleversés dans leur manière de recevoir et d’appréhender les objets audiovisuels. Dans cet article, nous nous intéressons aux réponses des utilisateurs, à travers certaines pratiques de réception et de création, pour mieux comprendre le rapport entretenu avec cet excès. Tout d’abord, la norme de l’excès est explorée grâce à la création Photography of Abundance d’Erik Kessels. Il est ensuite question d’essais pour réduire cette quantité, notamment à travers le visionnage rapide, le film de fan et ma création Délicat contact #1. Puis, nous nous penchons sur l’accumulation linéaire avec le visionnage en rafale et The Clock de Christian Marclay, pour en venir à l’étude d’une forme plus dispersée avec l’infobésité et Grosse Fatigue de Camille Henrot. Cette étude permet de déployer différents types de spectatures et d’attention qui se sont déployées en réponse à la norme de l’excès : de la spectature zombie, téléguidées, en passant par l’attention flottante et l’association libre pour arriver à l’attention focalisée.

Damien Beyrouthy, artiste-chercheur en arts médiatiques, vit et travaille à Montréal et Toulouse, en France. Il a suivi une formation en art aux Beaux-Arts, jusqu’à l’obtention du Diplôme national supérieur d’expression plastique en 2013, et à l’université où il a obtenu un Doctorat en Arts plastiques en 2015. Dans sa pratique, il s’intéresse à la cohabitation avec les images. Il a produit et réalisé un grand nombre d’installations vidéo et de vidéos qu’il a exposées dans divers lieux en France, en Allemagne et au Québec. Dans un dialogue incessant avec sa pratique artistique, il effectue également une recherche théorique sur le rapport aux images. Celle-ci l’amène à régulièrement communiquer et publier à ce propos dans divers colloques et revues scientifiques.

Attention – Réception – Compositing – Attention flottante – Art contemporain – Internet

Arts médiatiques – Arts contemporains – Psychanalyse – Théories de la réception

1 – La norme de l’excès
2 – Réduction
3 – Accumulation linéaire
4 – Dispersion

Avec le numérique, notamment Internet et les nombreux appareils audiovisuels permettant d’y avoir accès, la présence et la quantité des objets médiatiques sont en croissance exponentielle. Cela est en particulier rendu possible par la capacité de stockage toujours plus grande des centres de données, l’accélération constante des transferts, l’accessibilité des sites… Aujourd’hui, l’accumulation de données dépasse de loin tout ce qu’a pu produire l’être humain jusqu’alors [1] et tout ce qu’il peut « consommer » [2]. Par ailleurs, la quantité d’échanges et d’utilisateurs est de plus en plus importante [3]. On peut alors dire, sans trop s’avancer, qu’une des normes du numérique est celle de l’excès (le terme de norme est ici entendu comme élément habituel, commun). Face à cela, un certain nombre d’utilisateurs semblent bouleversés dans leur manière de recevoir et d’appréhender les objets audiovisuels. Dans cet article, je ne chercherai pas à proposer un nouveau guide d’usage pour s’y retrouver. Je m’intéresserai plutôt aux réponses des utilisateurs (artistes ou non) et à leurs potentielles valeurs pour mieux comprendre le rapport entretenu avec cet excès. Nous verrons notamment que la norme de la réception semble se réajuster à ce phénomène, notamment en adoptant diverses formes proches de l’excès. Sans en faire un examen exhaustif, ces points seront questionnés à la lumière de pratiques artistiques contemporaines, plus précisément en arts médiatiques, et ce, autant à partir de ma pratique que de celle d’autres artistes.

Tout d’abord on tentera d’expliciter quelque peu cette norme de l’excès. On explorera ensuite trois modalités de réception répondant à ce nouvel environnement : la réduction, l’accumulation linéaire et la dispersion.

1. La norme de l’excès

Une première création va permettre de se faire une idée du type d’excès rencontré dans le numérique. Quand on pénètre dans l’espace de cette œuvre, on aperçoit des monticules de papier déversés çà et là. En s’approchant, on découvre que ce sont des tirages photographiques de sujets les plus divers. On peut alors en ramasser un ou deux et prendre le temps de les regarder tout en s’asseyant sur une multitude d’autres. L’espace semble saturé de ces monticules d’images. Si on s’attarde à lire le cartel, on apprend que Photography of Abundance (2011) d’Erik Kessels correspond à toutes les images qui ont été téléversées sur un site de partage d’images en 24 heures [4]. Un article de BBC News sur cette œuvre complète l’information en expliquant que l’artiste « voulait montrer comment les utilisateurs d’Internet étaient bombardés d’images sur une base journalière [5] ». Cité dans l’article, l’artiste emploie le terme de « submersion [6] ». On se trouve alors bien dans le champ sémantique de l’excès.

Figure 1. Erik Kessels, Photography of Abundance [24 HRS in Photos], 2011, installation.

Voyons les points que nous pouvons retenir pour préciser la norme de l’excès. Tout d’abord, l’exemple des images téléversées sur Internet indique la potentialité d’excès de production portée par l’organisation contemporaine de certains réseaux. En effet, la jonction particulière entre les appareils à images (téléphone intelligent, appareil photo connecté, tablettes…), les sites de partage d’images et la dissémination par divers liens rend plus facile la prise de vue et son partage. Si l’utilisateur le choisit, le partage peut même être automatique. Facilité, rapidité, automatisme encouragent donc fortement la production en très grande quantité, la production excessive. Photography of abundance permet également de préciser la notion d’excès. Cette dernière est à entendre à plusieurs niveaux : comme dépassement quantitatif des capacités humaines d’appréhension ; comme au-delà des besoins et comme saturation des possibilités de stockage. Par ailleurs, si l’excès de production est devenu la norme, c’est par l’usage qui en a été fait. Il est évident que, sans utilisateurs, ce système de production n’existerait pas.

Ensuite, si on appréhende sous un angle numérique ces accumulations de photographies transférées sur papier, on peut comparer leur (dés)organisation et celle des réseaux. L’artiste incite d’ailleurs le spectateur à cette approche, approche également conditionnée par notre habitation dans le « monde » et l’« époque » du numérique [7]. Donc, voyant cet ensemble d’images jonchant le sol, le public peut ressentir une impression de déchet et de désordre qui pourrait être transposée à l’organisation des réseaux. En effet, si un utilisateur inscrit « photographie » sur un moteur de recherche en ajoutant le filtre 24 heures, les résultats apparaissant seront ordonnés afin de ne pas se chevaucher, mais l’impression d’ordre sera contrebalancée par la quantité de résultats. De plus, même s’il fait une recherche encore plus précise, la quantité de résultats sera très importante et les redondances nombreuses. Cette installation permet alors de penser que le trop grand nombre de possibilités de classement du Web s’approche de la désorganisation. À l’excès de production s’ajoute ainsi l’excès des classements. En outre, à partir de ces interprétations, un troisième excès peut être relevé : l’excès des pistes ou, en d’autres termes, la prolifération labyrinthique des hyperliens. Cette forme d’excès recroise assez fortement le développement proposé par Lionel Ruffel, penseur du contemporain, à la suite de Lev Manovich [8], théoricien des médias :

« le Web, structuré par l’hypertexte et les bases de données, a entraîné une déhiérarchisation et une coexistence d’éléments disparates. Relier une photo à un texte, une image à une vidéo, un article à un livre, trier des informations par traits potentiellement infinis plutôt que par genre produit une technique de pensée qui se rapproche de la multitude et favorise le très grand nombre. […] L’Internet n’est pas une bibliothèque. Celle-ci traite le grand nombre, en le hiérarchisant, celui-là le très grand nombre en l’horizontalisant dans une structure souple et chaque fois recommencée. […] Ces jours-ci, il semble qu’on pourrait dire que le monde est (dé)structuré comme le big data. » [9]

L’œuvre d’Erik Kessels a donc permis d’éclairer quelques facettes de l’excès propre à Internet et de faire l’expérience de ce que décrit Lionel Ruffel à la suite de Lev Manovich. Plus précisément, l’excès propre à Internet serait caractérisé par des excès de productions, de classement et de pistes. Face à cela, une réception également excessive semble de plus en plus répandue, voire devenir la norme. Elle se traduirait par une exploration emphatique de contenus, de divers classements et d’hyperliens. Par souci de simplicité pour la suite, je propose de nommer cela « hyperréception ». On va voir comment cette pratique s’est aujourd’hui intégrée aux modalités courantes de réception dans le numérique. La norme de l’excès du numérique semble en effet avoir provoqué l’élargissement de la gamme des réactions possibles. Nous allons explorer quelques modalités de réception contemporaines liées à cette norme, qui seront déclinées en réduction, accumulation et dispersion.

2. Réduction

Ce premier type d’usage, la tentative de réduction des éléments audiovisuels, semble en opposition face à une norme de l’excès, mais nous allons voir que cela s’y inscrit tout de même. À titre d’exemple, nous pouvons nous référer, dans le champ des phénomènes sociaux, à la pratique du visionnage rapide de contenus. Certains adeptes de cette pratique regardent les séries audiovisuelles [10] au double de leur vitesse de défilement prévu afin de gagner du temps tout en appréhendant la structure générale de ces dernières [11]. Ils choisissent alors de répondre à l’excès du Web en densifiant le temps de réception. Par cela, on voit bien qu’ils ne renoncent pas à une hyperréception. Celle-ci se trouve plutôt ramassée dans le temps. Une autre pratique, intitulée film de fan, consiste à conserver dans un remontage sélectif les moments considérés comme les « meilleurs » par les passionnées d’une série. Ici, un retranchement est opéré et permet peut-être de se situer dans un autre type de réception et de jouer contre la norme de l’excès. Ou encore, en 2017, deux jeunes réalisateurs français, Lucas Stoll et Gaylor Morestin, ont remonté la série à succès, Breaking Bad, d’une durée de 62 heures initialement, pour la réduire à 2 heures au total [12]. Et Lucas Stoll précise :

« Il n’est pas question ici de fan-film, qui regrouperait les meilleurs moments de la série, mais bien de recréation d’une histoire. Nous devions sans cesse nous concentrer sur « qu’est-ce qu’on raconte » et la réponse était claire même si délicate à mettre en œuvre : on voulait raconter Walter White [un des personnages principaux de la série]. » [13]

À la lumière de ces trois exemples, on peut pour l’instant identifier trois gestes plastiques de réduction : l’accélération, la sélection et la coupe [14]. Ces gestes, aux raisons et objectifs différents, se recroisent par une propension à retravailler les matériaux audiovisuels (long métrages, séries, documentaires …) présent en excès sur le Web [15]. Nous pouvons également considérer qu’ils constituent une forme d’analyse et peuvent guider les publics potentiels de ces objets audiovisuels. Sans attribuer aux auteurs de ces objets le titre de commissaire d’exposition, nous pourrions leur conférer, surtout pour les deux derniers cas de figure, un rôle de guide et d’intermédiaire (sont-ils les passants d’un objet qu’ils ne comprennent ni ne saisissent complètement eux-mêmes ?). Ces pratiques seraient alors les prolongements et la dissémination de ce que Nicolas Bourriaud avait déterminé comme « postproduction » dans son ouvrage éponyme en 2003 [16]. Il semble bien que, 14 ans plus tard, la postproduction soit un geste en extension permanente, geste qui répond à l’excès du numérique. Ce travail n’étant plus assumé par le canal de diffusion, certains récepteurs le prennent en charge et exercent ainsi une forme de réception densifiée.

Dans une autre perspective, le décor de ma création Délicat contact #1 peut également être vu comme une forme de réduction. L’ensemble est une installation vidéo interactive composée d’une vidéoprojection et d’une tablette tactile. Cette dernière est posée sur un socle dont seule la base est éclairée. Le reste de la pièce ne reçoit que les reflets de la vidéoprojection visible sur une grande toile de 5,2 x par 3 mètres (17 pieds par 10).

Figure 2. Délicat contact #1, 2016, vue de l’installation sans et avec contact. Photo Pierre Blache.

Quand le public pénètre dans la salle où cette création est présentée, il entend d’abord le bourdonnement sourd d’une ville, des sons de corps – contact de la peau, respiration –, découvre l’image, légèrement instable, d’une ville vue de haut, la nuit et une tablette placée devant cette image. En s’approchant, il peut toucher la tablette de ses cinq doigts. Il s’aperçoit alors que ce contact fait apparaître, de façon troublée, deux personnages en avant plan.

Figure 3. Délicat contact #1, 2016, vidéo de l’installation avec contact.

Ceux-ci semblent explorer diverses manières de se toucher et la limite de la perte de contact. Ce jeu semble affecter leur constitution physique. Proches, leurs peaux sont nettes et fortement définies, éloignées, elles se désagrègent peu à peu, proportionnellement à la distance qui les sépare. Dans ce jeu incessant, le public observe également la ville qui, peu à peu, lui paraît plus étrange. Le nombre de points de fuite, de lignes d’horizon, de points de vue ne semble pas correspondre à une image unique. Au contraire, quasiment chaque bâtiment, qui apparaissait à première vue inscrit dans un tout, se révèle, après une observation attentive, autonome et provenir d’une source différente à chaque fois. Éventuellement, le public découvrirait aussi que l’ensemble des images de bâtiment proviennent de divers films ayant connu une large diffusion à leur sortie (pour la majorité, entre 2012 et 2017).

Figure 4. Délicat contact #1, construction du décor et décor complet. Source de la vidéo

En considérant ce décor comme une réduction, on peut remarquer des différences avec les techniques évoquées précédemment (visionnage rapide, film de fan, synthèse en 2 h d’une série de 62 h). En effet, même si la transformation se fait également par sélection, découpe et synthèse, l’ensemble est juxtaposé sur un espace simultané. Par ailleurs, la sélection n’a pas été opérée par rapport à une série, à une production en particulier, mais à un ensemble de productions rassemblées autour d’un même type de représentation : la ville de nuit. En outre, une autre organisation est exploitée : l’image composite, qui consiste, par collage numérique, à juxtaposer un grand nombre de sources différentes. Enfin, cette technique permet de déployer un ensemble non plus diachroniquement, mais synchroniquement.

Ce type de réduction, combinant les différentes techniques plastiques évoquées, permettrait alors de contenir et réduire l’excès par la proposition d’une seule méta-image. Ce geste permet également de mieux appréhender un objet audiovisuel en excès. En effet, la ville de nuit est un décor fortement récurrent dans l’imagerie contemporaine et se trouve en quantité très importante dans les films et, par répercussion, sur le Web. Cette réduction composite fournit alors une représentation de la fantasmagorie [17] de la ville à un instant donné (ici, en 2017). D’une manière générale, le décor de Délicat contact #1 se situe entre la fascination et l’orientation dans l’excès. La permanence des images de ville dans cette création permet au public de prendre le temps d’observer ; la réception peut alors se faire de manière plus contemplative avec une attention en dérive, le regard se déplaçant lentement d’un point à l’autre. Le geste de réduction semble placer les auteurs abordés dans cette partie dans une position intermédiaire entre production et réception et propose au public des matériaux densifiés, déjà orientés et organisés. Pour le dire autrement, face à l’excès du numérique, certains auteurs semblent adopter une forme d’hyperréception intermédiaire qui permet une appréhension particulière des matériaux audiovisuels en excès. Ils proposent aux publics des objets qui ont pris la forme de la densité, et rejouent la norme de l’excès de manière déplacée.

3. Accumulation linéaire

À l’opposé de la réduction, geste plutôt exceptionnel et dans un rapport complexe à la norme de l’excès, la réception in extenso se manifeste régulièrement et semble épouser cette norme par un excès de la réception. Mais nous allons voir que, encore une fois, la diversité de ce type de réception est plus vaste qu’il n’y paraît. À titre de premier exemple significatif, on pourrait penser au phénomène qui commence à être répandu aujourd’hui : le visionnage en rafale [18] (plus connu sous son appellation anglaise de binge watching) de séries audiovisuelles. Cette pratique est possible, car sur les sites de diffusion en ligne, le spectateur peut lancer à sa guise l’épisode suivant. Ce phénomène est si courant que les distributeurs ne diffusent plus les épisodes d’une saison un à un, mais les rendent tous directement disponibles pour un visionnage en continu. Ce type de visionnage, également de l’ordre de l’hyperréception, peut s’approcher de la « spectature "zombie" [19] » comme la dénomme Clément Combes dans son travail de thèse, La Pratique des séries télévisées, et la décrit Dominique Boullier : « La dépossession […] se connote d’une absence de plaisir, voire d’une déception quasi dépressive en permanence [20] ». La spectature zombie se situerait du côté d’une attention téléguidée, sans que le public ne garde une quelconque part active dans le processus de réception.

Cependant, même si « [c]e phénomène résulte pour partie de la ‹ dérégulation › de la temporalité sérielle à l’occasion de l’éditorialisation et la délinéarisation des programmes [21] », ce n’est pas toujours le type de spectature rencontrée lors de visionnage en rafale. En effet, comme cela était le cas avec la télévision, l’attention peut être plus ou moins soutenue et donner lieu à diverses modalités de réception, notamment à un détachement menant à effectuer d’autres activités ou à s’abandonner à des rêveries. Pour Clément Combes, « la spectature sérielle se situe sur un continuum attentionnel allant de l’écoute flottante et dispersée à l’attention focalisée et investie [22] ». Pour résumer, la pratique intensive de visionnage d’objets audiovisuels peut entraîner tout une gamme de spectatures : d’une attention décérébrée, zombie, dirigée, tout autant que flottante et légère, propice à la rêverie et à l’abandon, jusqu’à une attention très focalisée et investie mentalement.

Ces dimensions de consommation excessive et d’abandon peuvent également se rencontrer dans la réception de l’œuvre The Clock (2010) de Christian Marclay. Après une brève description, nous allons voir comment cette création peut nuancer les types de réception déjà évoqués. Le film que propose Christian Marclay ne dure pas moins de 24 heures. Durant celles-ci, une multitude de plans de film du XXe siècle apparaissent. Chacun d’eux indique l’heure d’une manière ou d’une autre (horloge, montre…). Henri-François Debailleux le présente ainsi :

« The Clock de Christian Marclay est un film qui donne l’heure. Avec pour cadran un grand écran. Il s’agit d’une œuvre vertigineuse, d’une durée de vingt-quatre heures, construite à partir de milliers de séquences de films existants où apparaissent les heures, les minutes, voire les secondes, que l’artiste a montées en temps réel. Autrement dit, si l’on regarde le film à 16 h 11, une image nous rappelle qu’il est effectivement 16 h 11, et ainsi de suite. [Elle a été p]résentée à la Biennale de Venise en 2011, où elle a permis au Suisse d’origine américaine (il est né en 1955 en Californie) de recevoir le lion d’or de l’artiste. » [23]

Figure 5. Christian Marclay, The Clock, 2010, installation vidéo, 24 heures. Source
Figure 6. Christian Marclay, The Clock, 2010. Source

De plus, comme Délicat contact #1, The Clock est intermédiatique (il emprunte à une multiplicité de sources), mais il propose ici un montage diachronique prenant comme contrainte narrative d’être en synchronie avec le temps réel, en d’autres termes, de faire coïncider temps diégétique et temps réel.

Qu’apporte donc cette œuvre aux questions de consommation excessive et d’abandon ? D’un côté, la durée est immense, elle rejoue alors l’excès du numérique. De l’autre, la narration étrange, faible, non portée par une intrigue, mais par le déroulement du temps et les croisements de références, invite à une réception particulière qui s’éloigne de la spectature zombie. En effet, ma propre expérience de visionnement, d’ailleurs corroborée par un témoignage de public sur un blog [24], s’apparente plutôt à une douce hypnose, où, en l’absence d’histoire, chacun est tout de même emporté par le flux continu d’images et s’enfonce progressivement dans les fauteuils confortables mis à sa disposition. Cette création inviterait donc plutôt à l’abandon qu’à l’attention focalisée.

Pour préciser les caractéristiques de ce type de réception face à la grande quantité, en compagnie de cette création, commençons par discuter le terme d’hypnose. Pour ce faire, j’aimerais revenir à une définition stricte de l’hypnose en psychanalyse en me penchant sur un dictionnaire du domaine :

« HYPNOSE : État modifié de conscience transitoire et artificiel provoqué par la suggestion d’une autre personne, dite « hypnotiseur », caractérisé par une susceptibilité accrue à l’influence de ce dernier et un amoindrissement de la réceptivité aux autres influences.
ENCYCL. Ce changement dans la conscience et la mémoire s’accompagne d’idées et de réactions qui ne sont pas coutumières au sujet, étant en partie suggérées par l’hypnotiseur. Des phénomènes comme la léthargie, l’anesthésie, la paralysie […] peuvent être provoqués dans cet état, entretenus ou supprimés, indépendamment de la libre volonté du sujet. » [25]

D’après cette définition, l’état hypnotique s’approcherait d’une « spectature zombie », état impliquant un faible décollement entre le récepteur et l’objet audiovisuel, et un guidage par un autre, alors que The Clock semble laisser plus de liberté. En poursuivant nos références à la psychanalyse, nous pourrions alors nous pencher sur un autre type de réception : l’attention flottante. Ce terme, déjà évoqué précédemment, ne recouvre pas la même acception en psychanalyse :

« ATTENTION FLOTTANTE : Règle technique à laquelle tente de se conformer la psychanalyse en ne privilégiant, dans son écoute, aucun des éléments particuliers du discours de l’analysant.
ENCYCL. L’attention flottante est la contrepartie de l’association libre proposée au patient. S. Freud formule cette technique explicitement ainsi dans Conseils aux médecins sur le traitement analytique (1912 ; trad. fr. in La technique psychanalytique, 1953) : « Nous ne devons pas attacher d’importance particulière à rien de ce que nous entendons et il convient que nous prêtions à tout la même attention flottante. » […] L’attention flottante suppose donc de la part du praticien la suppression momentanée de ses préjugés conscients et de ses défenses inconscientes. » [26]

À la lumière de cette définition, nous pourrions dire que la narration faible de The Clock, certes hypnotique, appelle également à un autre type d’attention, flottante, peut-être plus en lien avec l’inconscient et une structure moins logique et causale. Par ailleurs, la dimension incommensurable du film, résistant à toute saisie rationnelle, insiste aussi dans ce sens. D’autant plus que, comme l’a remarqué Yves Citton, Sigmund Freud, l’inventeur de cette technique, justifiait également son emploi par un problème de quantité :

« On économise ainsi un effort d’attention qu’on ne saurait maintenir quotidiennement des heures durant et l’on échappe aussi au danger inséparable de toute attention voulue, celui de choisir parmi les matériaux fournis. » [27]

Dans la suite de sa réflexion, Yves Citton reprend cette idée en la rapprochant de la problématique de l’attention contemporaine :

« Tout semble partir d’un problème d’économie de l’attention : le psychanalyste souffrirait d’une insupportable surcharge attentionnelle […] On est bien ici dans le cas, si souvent dénoncé aujourd’hui, d’une insuffisance des capacités d’attention à l’égard des tâches à accomplir. […]
DISTRACTION ÉMANCIPATRICE : faute de pouvoir être assez attentifs, soyons attentifs différemment – et tirons de notre distraction l’occasion d’un détachement qui, en nous libérant de nos œillères volontaristes, nous permettra de réenvisager les problèmes de façon inédite. » [28]

The Clock semble donc déplacer le curseur déployé par Clément Combes : le continuum attentionnel face à cette œuvre se situerait entre une douce hypnose et une attention flottante permettant de dégager un message de cet amas qu’une attention focalisée ne pourrait appréhender, submergée par la quantité. C’est donc une modalité de réception différente que cette création aide à penser. C’est aussi peut-être une nouvelle manière d’être avec les images qui est ici encouragée. L’exploration de cette création, associée au recensement de pratiques de réception in extenso, a également permis d’en distinguer plusieurs : spectature zombie/hypnose, rêverie, attention flottante, attention focalisée. Cette variété, comme cela été le cas dans l’étude de la réduction, permet de préciser et de nuancer les réceptions dans la norme de l’excès. Explorons un dernier type de réception, la dispersion, pour affiner encore notre étude de l’empan des réactions possibles face à cette norme.

4. Dispersion

La dispersion semble être une des réceptions les plus en phase avec l’excès du numérique. Elle se traduirait ainsi : face aux multiples hyperliens disponibles (autant visuels que textuels), le surfeur se laissera porter par la vague et cliquera d’un lien à l’autre dans un cycle sans fin pour se perdre dans un labyrinthe en reconfiguration permanente. Nous retrouvons ce problème dans des situations professionnelles quand des décideurs voguent d’une information à l’autre sans jamais pouvoir considérer qu’ils ont fait le tour de la question et finissent paralysés, incapables de trancher, souffrant de ce que l’on appelle maintenant l’« infobésité [29] ». Mais quand Caroline Sauvajol-Rialland conseille aux victimes de ce mal de se convaincre qu’ils ne peuvent pas traiter toute l’information, Camille Henrot emprunte une autre voie avec Grosse Fatigue. Pour cette artiste française, sa vidéo propose au public de faire « une expérience de la densité en soi [30] ». Cette réalisation va permettre de penser la dispersion d’une manière plus nuancée. D’une durée de 13 minutes, celle-ci fait le pari risqué de tout décrire, de la naissance du monde à la mort, en faisant autant appel à la tradition mythologique, plutôt orale, qu’à la tradition scientifique occidentale, qui classe et accumule. Visuellement, il s’agit d’une captation remontée d’une navigation à travers un écran d’ordinateur sur lequel une multitude de fenêtres s’ouvrent, se ferment et/ou s’empilent ; cette multitude alterne avec des vidéos occupant la totalité de l’image. On peut voir dans cette œuvre des plans filmés par l’artiste où ses mains apparaissent dessinant des cercles au pastel, lançant des billes ou feuilletant des livres, des séquences réemployées de divers animaux – tortues, pingouins, etc. – et des captations faites au Smithsonian Institution à Washington, commanditaire de ce travail, montrant des animaux naturalisés conservés en ses murs [31]. Cette brève description permet de remarquer que Grosse fatigue représente et propose au public une réception spécifique. En effet, cette dernière s’expérimente à travers une attention sollicitée par plusieurs éléments simultanément, cela incitant à la division, voire à la dispersion. Mais l’attention humaine ne peut saisir frontalement qu’un élément à la fois. Dans ces conditions, il semblerait que la vidéo fasse plus appel à ce que la physiologie dénomme la vision périphérique. Cette science décrit la vision humaine comme séparée en deux parties : la vision fovéale, ou centrale, occupant une faible partie du champ visuel, mais étant très définie et en couleur ; et la vision périphérique, couvrant une très large zone, mais présentant les éléments d’une manière très peu définie et en noir et blanc. Dans la vidéo de Camille Henrot, le récepteur serait encouragé à intervertir, de manière incessante, la vision fovéale et la vision périphérique pour ne rien manquer, pour tenter une saisie complète. En d’autres termes, le centre deviendrait sans cesse la périphérie pour redevenir le centre, et ce, dans un manège sans fin. En poursuivant cette analogie physiologique, on peut également remarquer que la vision périphérique est une vision à laquelle l’être humain porte plus particulièrement attention quand il est en danger, car elle est plus sensible aux mouvements et aux variations chromatiques ou lumineuses, c’est-à-dire aux changements de situation. Sous cet angle, par l’alternance incessante du centre et de la périphérie, par une focalisation paradoxale sur les bordures, ce type d’attention serait alors à rapprocher d’un état d’alerte. Autrement dit, ici, le public serait encouragé à maintenir son attention, autant que possible, sur l’ensemble des éléments, à en fixer un et à surveiller les autres, ou plutôt à n’en fixer aucun et à les surveiller tous. Ce type de réception serait alors polyfocale et l’attention adoptée serait de l’ordre de la surveillance.

Loin d’une logique de l’efficacité, Grosse fatigue encouragerait alors à une perte de soi, à une dispersion, et par là même, renouvellerait la flânerie à l’ère de l’excès du numérique. La réception dispersée ne signifierait pas ici l’échec de l’efficacité décisionnel de celui qui s’est perdu dans la toile, mais le changement de paradigme du navigant. Ce dernier, porté par ses émotions et impulsions, laisserait surgir les liens comme ils lui apparaissent. Si l’on revient à des concepts psychanalytiques, pourrait-on dire que Camille Henrot se livre à une association libre assez libératrice ? Sans qu’une réponse tranchée à cette question soit possible, nous voyons que Grosse Fatigue permet d’appréhender la dispersion comme une modalité de réception qui aurait son intérêt et ne serait pas forcément à éviter. La panoplie des réceptions s’y révélant et répondant à la norme de l’excès s’en trouve encore augmentée.

D’une manière générale, nous avons vu que la norme de l’excès rendait plus communs des types d’attention et de réception qui étaient jusqu’alors peut-être plus marginales. Les pratiques de réduction ont permis de montrer des réceptions/productions qui orientent en cascade d’autres réceptions. De même, Délicat contact #1 décline une réception entre la focalisation et l’errance, une réception qui s’attarde, un état contemplatif face à de la densité. The Clock a été l’occasion de mettre en lumière les questions de réception sous influence/zombie, la rêverie, l’attention flottante et focalisée. Enfin, Grosse fatigue, avec une réception dispersée, a montré que, contrairement à ce qui est critiqué dans l’infobésité, la réception polyfocale et l’état d’alerte sont l’occasion de nouvelles appréhensions des éléments audiovisuels grâce à la norme de l’excès. Ces trois créations ont travaillé avec l’excès en proposant un matériau en trop grande quantité pour le public, le rendant difficilement appréhendable. Mais là où Délicat contact #1 et The Clock mettent le public dans un état de douce rêverie, Grosse fatigue le place dans une situation plus stressante et stimulante. Cependant, Délicat contact #1 et Grosse fatigue se recroisent quand elles proposent des images composites propres à une attention multifocale, mais également à une position plus surplombante.

Enfin, toutes trois, en rejouant la norme de l’excès du numérique, mettent à mal la dimension d’efficacité encouragée dans la navigation sur les réseaux et se désintéressent d’une attention focalisée pour faire émerger ces attentions particulières, à la frontière de plusieurs, qui semblent s’être répandues avec l’arrivée de cette nouvelle norme et permettent une appréhension du monde renouvelée. Face à la norme du numérique, appréhendée dans sa dimension excessive, les pratiques des utilisateurs, autant du côté de la réception que de la production, se sont adaptées et diversifiées, à tel point que des pratiques considérées comme extrêmes jusqu’alors, comme les figures de l’excès abordées dans cet article, ont été intégrées et sont devenues plus communes. Corollairement, la variété des types de réception des objets audiovisuels s’est grandement élargie.

Bibliographie

Artist Erik Kessels unveils 24 hour photo installation - BBC News, http://www.bbc.com/news/entertainment-arts-15756616.

BOUAZIZ, Franck ; LEVRAULT, Olivier, « Speed watching » : des séries à grande vitesse, http://www.liberation.fr/futurs/2016/12/26/speed-watching-des-series-a-grande-vitesse_1537518.

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  1. [1] « L’humanité a produit au cours des 30 dernières années plus d’information qu’en 2000 ans d’histoire, et ce volume d’information double tous les 4 ans ». Patrice Aron, Catherine Petit, « L’info, nerf de la guerre », Le Monde Informatique, 29 octobre 1997, no 731. « Une étude réalisée par l’Université de Berkeley en 2003 indique également que l’information mondiale produite entre 1999 et 2002 aurait presque doublé… » Caroline Sauvajol-Rialland, Infobésité, Paris, Vuibert, 2013, p. 37.
  2. [2] « Déjà en 1997, David Shenk, auteur du livre Data smog: Surviving the Information Glut, estimait qu’au milieu du XXe siècle, on a commencé à produire de l’information plus rapidement qu’on ne peut la digérer. Jamais cela ne s’était produit auparavant ». Ibid., p. 38.
  3. [3] D’après l’agence We are social, on compte, en janvier 2017, 3,7 milliards d’utilisateurs d’Internet et 2,7 milliards pour les réseaux sociaux. Source : https://wearesocial.com/special-reports/digital-in-2017-global-overview
  4. [4] « Thanks to the wealth of image sharing sites and the availability of digital cameras, the world is subjected to an avalanche of new photos every single day. For ‹ 24 Hrs In Photos ›, a single day was chosen, and the images for that day printed out. The result were mountains of photos, reaching from gallery floor to ceiling. » Source : Erik Kessels, « KK: 24 HRS IN PHOTOS », [En ligne], http://www.kesselskramer.com/exhibitions/24-hrs-of-photos. Précision : ce sont seulement les images libres de droits qui ont été imprimées.
  5. [5] « Erik Kessels said he wanted to demonstrate how internet users are bombarded with images on a daily basis. » Source : « Artist Erik Kessels unveils 24 hour photo installation », BBC News, [En ligne], http://www.bbc.com/news/entertainment-arts-15756616
  6. [6] « When you’re downloading them and you have one million images on a server, that’s not impressive but when you print them out and put them all in one space, that’s when it really overwhelms you. » Op. cit.
  7. [7] Notions empruntées à Jean-Louis Déotte. Pour de plus amples développement à ce propos, voir : Jean-Louis Déotte, L’Époque des appareils, Paris, Lignes-manifeste, 2004 et Jean-Louis Déotte, Le Milieu des appareils, Paris, L’Harmattan, 2008.
  8. [8] Lev Manovich, Le Langage des nouveaux médias [2001], Dijon, Presses du réel, 2015.
  9. [9] Lionel Ruffel, Brouhaha. Les mondes du contemporain, Lagrasse, Verdier, 2016, p. 200.
  10. [10] Anciennement dénommées télévisuelles.
  11. [11] Franck Bouaziz, Olivier Levrault, «  Speed watching  : des séries à grande vitesse », [En ligne], http://www.liberation.fr/futurs/2016/12/26/speed-watching-des-series-a-grande-vitesse_1537518
  12. [12] Josh, « Breaking Bad : deux fans ont édité la série pour en faire un film de 2 heures ! », [En ligne], https://www.tuxboard.com/breaking-bad-film-de-2-heures
  13. [13] Josh, op. cit.
  14. [14] Pour une distinction précise entre les termes de sélection et de coupe, voir : Térésa Faucon, Penser et expérimenter le montage, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2009.
  15. [15] On distingue le Web, diminutif de World Wide Web, correspondant au réseau comportant des adresses débutant par « www », d’Internet regroupant le Web et d’autres protocoles à distance tels que les messageries électroniques.
  16. [16] Nicolas Bourriaud, Postproduction, Dijon, Presses du réel, 2003.
  17. [17] Terme entendu selon l’acception de Jean-Louis Déotte : ensemble de représentations en circulation à un instant donné.
  18. [18] Office québécois de la langue française, « Visionnage en rafale », [En ligne], http://gdt.oqlf.gouv.qc.ca/ficheOqlf.aspx?Id_Fiche=26532551
  19. [19] Clément Combes, La Pratique des séries télévisées, thèse de doctorat, École Nationale Supérieure des Mines de Paris 2013, p. 204.
  20. [20] Dominique Boullier, La Conversation télé, Rennes, LARES, 1988, p. 116.
  21. [21] Clément Combes, op. cit., p. 201.
  22. [22] Clément Combes, op. cit., p. 183.
  23. [23] Henri-François Debailleux, « Christian Marclay : ‹ Je n’ai pas pensé cette œuvre comme un marathon  », [En ligne], http://next.liberation.fr/cinema/2014/06/18/je-n-ai-pas-pense-cette-oeuvre-comme-un-marathon_1044633
  24. [24] « Car The Clock est une hypnose. C’est ‹ le › film immersif avec lequel la 3D ne peut rivaliser. D’ailleurs, il y avait très peu de va-et-vient dans la galerie. Les gens viennent pour longtemps, s’installent. Le mieux, peut-être, c’était de s’allonger par terre, totalement à l’aise, porté par le cours du temps, par le flux des images. S’allonger, se déplier, s’étirer, repartir pour un tour de cadran. » Ska, « Time is on my Side - The Clock de Christian Marclay », 7 and 7 is, [En ligne], http://7and7is.over-blog.com/article-time-is-on-my-side-the-clock-de-christian-marclay-83427493.html
  25. [25] Roland Chemama, Bernard Vandermersch, Dictionnaire de la psychanalyse, Paris, Larousse, 2009, p. 253–254.
  26. [26] Ibid., p. 71.
  27. [27] Sigmund Freud, La Technique psychanalytique [1904-1919], Paris, Puf, 1967, p. 62.
  28. [28] Yves Citton, Pour une écologie de l’attention, Paris, Seuil, 2014, p. 169-170.
  29. [29] Caroline Sauvajol-Rialland, op. cit.
  30. [30] « Camille Henrot, Grosse Fatigue », [En ligne], http://vimeo.com/87586331
  31. [31] Voir « Camille Henrot, Grosse Fatigue », 2013, vidéo, 13 min., [En ligne], https://vimeo.com/122468328 (extrait).
Réel-Virtuel