Le devenir sémiotique d’un média en contexte numérique : la bande dessinée aux prises avec l’hybridation plurimédiatique

Philippe Paolucci

Cet article interroge le devenir de la bande dessinée sur support numérique. Notre objectif est de montrer que les nouvelles possibilités formelles offertes par le numérique sont susceptibles d’entrer en conflit avec les propriétés sémiotiques héritées de la BD papier. Ainsi en est-il de l’hybridation, soit la possibilité de conjuguer plusieurs formes médiatiques (BD, médias audiovisuels, etc.) au sein d’une même création. L’énonciation graphique caractéristique du médium, entièrement basée sur des dessins statiques et muets, paraît en effet peu conciliable avec l’insertion de contenus audiovisuels. Dans un tel contexte, la promotion d’un standard numérique, appelé « turbomédia », fournit aux auteurs un cadre de contraintes au sein duquel l’hybridation peut être mobilisée sans excès, en accord avec le mode d’existence sémiotique associé au neuvième art.

Philippe Paolucci est docteur en Sciences de l’Information et de la Communication, rattaché au laboratoire lyonnais ELICO. Après avoir soutenu une thèse sur la transition digitale de la bande dessinée, il continue actuellement ses recherches sur la mutation numérique des formes médiatiques. D’inspiration sémio-pragmatique, son travail articule regard sémiotique (analyse formelle et technique des écrits d’écran) et prise en compte des logiques d’usage adoptées par les acteurs.

Bande dessinée – Numérique – Hybridation – Standard – Norme – Textualisation

Design, Esthétique, SIC

1 – De la nécessité de postuler une « norme implicite » du médium
2 – Bande dessinée et diversité des supports
3 – La bande dessinée numérique et la question du standard
4 – Bande dessinée numérique et hybridation : l’exemple du turbomédia Les Jolis Flots de Cyril Pedrosa
Conclusion

À l’instar d’autres médias (roman, presse magazine, etc.), la bande dessinée se décline aujourd’hui sous forme numérique. Entre autres conséquences, ce changement de support signe une évolution importante sur le plan sémiotique. De nouvelles voies esthétiques et formelles font leur apparition, qu’il s’agisse d’intégrer la participation gestuelle du lecteur dans la co-construction du sens (BD interactive), ou de créer des œuvres hybrides mélangeant plusieurs traditions médiatiques (jeu vidéo, médias audiovisuels, etc.). Ce renouveau formel, cependant, n’est pas synonyme de création tous azimuts, hors de tout cadre. Un examen attentif de la production actuelle montre au contraire que la BD numérique, de manière générale, ne se délie jamais totalement des propriétés sémiotiques de sa devancière papier. Une empreinte bédéique subsiste dans la façon d’organiser le récit, d’articuler le rapport texte-image ou de penser la lecture. Dans un tel contexte, l’acte créatif prend souvent l’allure d’un compromis : d’un côté rester dans l’héritage de la bande dessinée papier, de l’autre expérimenter les possibilités du numérique. Une telle posture a logiquement conduit à la promotion d’un standard (appelé le turbomédia, nous y reviendrons), soit un cadre de contraintes au sein duquel les auteurs peuvent tester les potentialités du numérique tout en conservant les caractéristiques sémiotiques et lecturales du neuvième art [1]. Ainsi que nous le montrerons, l’adoption d’un standard se révèle précieuse lorsque l’auteur insère des séquences audiovisuelles dans le cours du récit (ce que nous appellerons plus loin l’hybridation). En effet, l’adjonction de contenus audiovisuels ne doit pas soumettre l’usager à un flux temporel prédéterminé (celui de la durée de la vidéo), autrement dit transformer l’activité de lecture en expérience spectatorielle. Adopter un standard aide alors les auteurs à concilier audiovisuel et bande dessinée, à trouver une juste distance entre le numérique et les habitudes d’écriture/lecture héritées de la culture papier.

1. De la nécessité de postuler une « norme implicite » du médium

Nous savons que la bande dessinée a suscité, à partir des années 1970, un grand nombre d’études d’inspiration sémiotique [2]. Dans sa thèse de doctorat, le sémiologue Harry Morgan réunit l’ensemble de ces études sous le vocable « stripologie », soit « un courant théorique qui envisage la bande dessinée comme une forme narrative visuelle et qui se donne pour tâche de décrire ses procédés formels » [3]. Il est vrai que la recherche académique s’est en grande partie focalisée sur les mécanismes formels à l’œuvre dans toute bande dessinée. L’intérêt des chercheurs s’est alors porté sur la configuration spatiale des vignettes au sein de la page, ou encore sur les différentes modalités de collaboration entre le texte et l’image [4]. D’après Jan Baeten [5], ces réflexions sémiotiques ont permis de circonscrire une « norme implicite du médium » [6], à l’aune de laquelle « peuvent se rapprocher ou s’éloigner plus ou moins les exemples que l’on reconnaît comme étant des membres de la [même] famille » [7]. Cette norme est résumable en quatre points. Une bande dessinée est ainsi :

– « faite de dessins ;
– alignés ou montés en séquence ;
– qui racontent une histoire ;
– à l’aide, la plupart du temps, de mots à l’intérieur ou en marge des dessins proprement dits ». [8]

Réaliser une bande dessinée, c’est ainsi s’approprier les quatre traits énumérés par Baetens, soit en les mobilisant de concert, soit en évacuant les plus dispensables (à l’image des BD muettes qui délaissent les mots, ou encore de certains romans graphiques qui abandonnent la transparence narrative au profit d’une expérience de lecture plus contemplative). On pense par exemple aux albums muets de Nicolas Presl, dans lesquels l’intelligibilité du récit est prise en charge par la justesse du découpage séquentiel et l’expressivité (gestuelle et faciale) des personnages (fig.1).

Figure 1 : Extrait de l’album Priape de Nicolas Presl, © Atrabile, 2006

En définitive, seuls les deux premiers critères listés par Baetens nous semblent donc absolument nécessaires : lire une BD revient nécessairement à interpréter une juxtaposition séquentielle d’images fixes. À regarder de près la littérature spécialisée, on remarque que l’idée d’une norme implicite est présente chez plusieurs chercheurs, mais sous des expressions différentes. On pourrait ainsi parler d’un « référent formel et narratif commun » [9], ou encore, dans le sillage de Thierry Groensteen [10], d’un « noyau invariant », « d’un dénominateur commun » :

« […] pour pouvoir reconnaître en des objets très différents des « états » d’un même média, on doit disposer de critères établissant cette appartenance. Il existe donc, forcément, un « noyau invariant », un dénominateur commun implicite qui permet d’identifier la bande dessinée à travers chacune de ses métamorphoses historiques ou culturelles. » [11]

Ces divers développements sur les caractéristiques sémiotiques du média peuvent être rapprochés de la notion de textualisation, introduite par Yves Jeanneret [12] dans le champ des Sciences de l’Information et de la Communication. Dans les travaux de Jeanneret, le concept de textualisation désigne toute opération visant à agencer/organiser des signes sous une forme lisible, de façon à créer une production signifiante reconnaissable et interprétable. Une forme aussi normée qu’une présentation PowerPoint, par exemple, est le résultat d’une activité de textualisation basée sur un impératif de concision (faire des phrases courtes, énumérer les idées principales, etc.) et une segmentation de l’information sous forme de liste à puces. Penser en termes de textualisation, c’est donc mettre l’accent sur les opérations intervenant dans la création d’un texte [13]. Comme le souligne à ce sujet Yves Jeanneret :

« Les supports ne deviennent des documents que quand ils portent une forme reconnaissable : il y faut davantage qu’une simple collection de signes ou d’objets, cela demande un certain type d’assemblage entre les signes, un certain type de complexité maîtrisable, lisible. » [14]

Pour notre part, nous entendons par « textualisation » une certaine manière de configurer les signes suivant des règles de composition/d’organisation propres à un média donné. Ainsi, un média tel que la BD n’est pas reconnaissable aux signes qu’il mobilise (cadres, bulles, etc.), mais à sa manière de les assembler. Cela signifie que la narration bédéique repose sur l’organisation particulière d’un ensemble de signes qui lui sont non exclusifs, puisque tous se rencontrent dans d’autres médias (les bulles sont par exemple utilisées dans les jeux vidéo, les cadres dans la peinture et le cinéma, etc.). Considérée sous cet angle, la BD peut être vue comme une « synthèse spécifique de codes non spécifiques » [15]. Or, cette opération de synthétisation propre au neuvième art n’équivaut-elle pas, peu ou prou, à une « norme implicite », pour reprendre l’expression de Baetens, c’est-à-dire à un modèle global d’organisation des signes repérable dans un large éventail d’œuvres, en vertu duquel lesdites œuvres seront reconnues, malgré leurs singularités respectives (scénario, style de dessin, etc.), comme relevant de la bande dessinée ? À titre d’exemple : entre les planches du couple Goscinny/Uderzo (Astérix), composées d’une succession de rectangles, et les mises en page éclatées d’un Philippe Druillet, souvent constituées d’un assemblage de formes géométriques en tous genres (rectangles, losanges, cercles, etc.), le lecteur est exposé à deux actualisations bien distinctes d’un même dispositif sémiotique, d’un même principe de narration séquentielle à l’œuvre dans toute bande dessinée [16] (fig. 2). Dans les deux cas, une même logique de textualisation transparaît : l’auteur juxtapose des images fixes en vue de former des séquences narratives, et ajoute si besoin des indications verbales. Il y a donc une forme d’invariance, un principe sous-jacent d’organisation des inscriptions identifiable dans des oeuvres à première vue fort dissemblables.

Figure 2. À gauche : Goscinny et Uderzo, Astérix le Gaulois, 1999, © Hachette ; à droite : Philippe Druillet, La nuit, 2014, © Glénat.

On voit que la notion de textualisation permet d’échapper à un formalisme trop rigide. L’objectif, en effet, n’est pas d’identifier et de lister des paramètres formels, de déterminer des traits sémiotiques propres à la bande dessinée (car, comme nous l’avons dit, ces derniers se rencontrent dans d’autres médias), mais de mettre en exergue une opération de textualisation qui, c’est là tout son intérêt, sera mobilisée différemment selon les supports de publication (presse, album franco-belge classique, roman graphique, numérique) et les politiques éditoriales en place. Notre démarche verse donc dans la sémiotique (puisque le médium est considéré du point de vue de ses propriétés formelles), mais une « sémiotique ouverte » (Boutaud et Veron, 2007), soucieuse de prendre en compte l’influence des facteurs contextuels/pragmatiques (diversité des supports et des lignes éditoriales, etc.) sur la physionomie des œuvres et les initiatives auctoriales.

2. Bande dessinée et diversité des supports

Ainsi que l’a souligné le chercheur en SIC [17] Pascal Robert dans un récent article paru dans la revue Communication & Langages, la bande dessinée a connu, depuis la fin du XIXe siècle, une grande variété de supports de publication. L’auteur insiste en particulier sur la capacité du média à se renouveler au contact de ses différents supports, sans pour autant « trahir », pour reprendre ses propres termes, son dispositif sémiotique :

« […] il est possible de montrer que la bande dessinée a réussi à se transporter et à se transposer sur des supports variés et donc à s’adapter, tout en maintenant une forte exigence au maintien global de son dispositif sémiotique, c’est-à-dire sans se trahir. » [18]

Tout au long de son histoire, la bande dessinée s’est en effet illustrée au sein de supports et de contextes éditoriaux divers. À chaque fois, les procédures de textualisation pré-décrites (agencement séquentiel des dessins, articulation texte-image) sont restées agissantes (d’où l’absence de « trahison »), mais ont été mobilisées différemment en fonction des contraintes éditoriales en vigueur. L’école franco-belge, connue entre autres pour ses séries phares (Tintin, Astérix, etc.), a ainsi privilégié des planches orthogonales, composées d’une succession de vignettes clairement séparées les unes des autres par des blancs inter-iconiques (voir la planche d’Astérix présentée en fig. 2). Il en résulte une impression de rangement, de juxtaposition parfaitement réglée, impression renforcée par la pagination caractéristique de l’album franco-belge, toujours limitée à 48 ou 64 pages. À la suite de Jean-Christophe Menu, l’un des co-fondateurs de la maison d’édition L’Association, cette forme standardisée de l’album, reconnaissable à sa couverture cartonnée et à son nombre limité de pages en couleurs, est aujourd’hui connue sous le terme de 48CC :

« Au cours des années 1980, […] le moule de l’album-standard 48 pages cartonné couleurs s’imposa contre toute autre forme. Ce standard, appelons-le le 48CC, n’était pas neuf. Il provient de l’album pour enfant de l’école franco-belge. Le cartonné et la couleur, c’est pour plaire aux enfants, et 48, c’est le nombre de pages le plus économique par rapport à un format de feuille de papier standard. [19]

Le standard 48CC renvoie donc à une approche normalisée de l’album, à un gabarit éditorial privilégiant un nombre prédéfini de pages (48 ou 64). Dans sa thèse de doctorat, l’historien Sylvain Lesage décrit de façon claire cette standardisation de l’album BD :

« La définition du standard, qu’il s’agisse de 48 ou de 64 pages, correspond […] au nombre de cahiers de 16 pages adopté par l’éditeur. Un cahier de 16 pages est obtenu en pliant trois fois une grande feuille d’imprimerie, et les albums reprennent tous des multiples de 16 : 32 pages dans le cas de certains éditeurs, 48 pour le plus courant, et 64, soit quatre cahiers, couramment utilisé au début des années 1950, avant de décliner quelque peu face à l’usage des trois cahiers. »

Aux antipodes de cette standardisation de l’album, l’édition indépendante ou alternative, initiée par Futuropolis en 1974 puis prolongée par L’Association en 1990, entend casser les normes esthétiques et narratives instituées par l’école franco-belge. L’objectif est alors de donner à l’auteur plus de flexibilité dans l’élaboration de son projet narratif. Le nombre de pages n’est dès lors plus borné à 48 ou 64, mais est laissé à l’appréciation de l’auteur. De même la narration ne repose plus nécessairement sur un idéal de lisibilité et d’intelligibilité optimales, à la manière de la ligne claire d’Hergé, mais peut cultiver l’ambigu, stimuler la fibre interprétative du lecteur en installant à dessein des zones d’ombre dans le récit. Surtout, un changement important s’opère au niveau de l’articulation entre le texte et l’image. Si les albums 48CC classiques enferment les textes dans des bulles (pour les dialogues) ou des cartouches (soit des rectangles, souvent de couleur jaune, accolés à la bordure supérieure de la case et indiquant des changements de lieu ou de temporalité), nombre de publications indépendantes ont cherché à renouveler la complémentarité entre les mots et le dessin, par exemple en insérant les éléments verbaux directement dans l’espace diégétique, sans recourir aux bulles ou autres cartouches. L’objectif est alors d’atténuer la frontière entre le texte et l’image. Sur ce point, on pense entre autres à l’album Le Château d’Olivier Deprez (2003), entièrement gravé sur bois, dans lequel des bribes de phrases sont « gravées au même titre que l’image proprement dite » [21] (fig.3).

Figure 3 : Le rapport texte-image dans Le Château d’Olivier Deprez, 2003, © Fremok

On le voit, qu’il s’agisse du 48CC ou des albums indépendants/alternatifs, les mêmes procédés de textualisation sont utilisés (agencement d’images, voisinage texte/image, etc.), si bien que l’on reconnaît, dans des œuvres pourtant aussi différentes, une empreinte bédéique commune. Si l’on sort à présent des considérations strictement formelles, on notera que ces différences de forme dépendent en grande part de facteurs contextuels et institutionnels. La question est en effet de savoir si l’auteur, porteur d’une œuvre en attente d’effectuation, pourra trouver les cadres éditoriaux susceptibles de soutenir son projet d’écriture. La publication du Château de Deprez aurait été plus que compromise sans l’avènement de la scène alternative/indépendante, dont l’ambition est de proposer des créations éloignées des standards dominants. De même, nous devons une grande partie des chefs-d’œuvre de l’école franco-belge (Astérix, Spirou, etc.) au 48CC, format coercitif de prime abord, mais avec lequel certains auteurs ont su composer avec brio (usages des ellipses, découpage des actions diégétiques, etc.). Les mécanismes de textualisation décrits plus haut peuvent donc, selon le contexte éditorial, prendre deux directions opposées : soit ils sont mobilisés dans un cadre standardisé, et produisent ce faisant des œuvres semblables sur le plan formel (ce qui n’empêche pas des différences sur d’autres aspects, par exemple le style de dessin), soit ils sont mis au service d’une œuvre ouvertement atypique, conçue à contre-courant des normes et formats établis. Or, il convient de remarquer que cette dualité entre standardisation et œuvres « hors-normes » est également observable en contexte numérique. Les auteurs peuvent en effet adopter l’un des standards promus sur support numérique (nous en verrons deux dans ce qui suit), ou choisir de créer des œuvres expérimentales éloignées de toute démarche standardisante. Dans le premier cas, l’activité de textualisation doit se conformer à ce que permet ou ne permet pas le format (ce dernier autorise-t-il l’usage de sons ou de vidéos, peut-on insérer des zones interactives dans l’image ?, etc.) ; dans le second, l’auteur profite d’une flexibilité plus grande dans la textualisation de son œuvre [22]. La notion de textualisation permet donc de penser le rapport entre œuvres standardisées, c’est-à-dire relevant d’un format bien défini, et créations plus inclassables, qui échappent aux catégories en place. Pour notre propos, nous nous focaliserons sur la première de ces deux tendances. Il s’agira alors d’observer comment certains standards numériques s’approprient et font évoluer les modalités de textualisation d’ordinaire associées à la bande dessinée.

3. La bande dessinée numérique et la question du standard

Quel sens peut-on donner à l’expression « bande dessinée numérique » ? En première approximation, un tel syntagme désigne une œuvre numérique présentant des propriétés formelles (présence de bulles, enchaînement de vignettes, etc.) proches du neuvième art. Un examen rapide de la production actuelle montre cependant que cette proximité formelle avec la BD papier peut se matérialiser de diverses manières. Des bandes dessinées numérisées, obtenues par numérisation de planches imprimées, aux BD-diaporamas (case à case, etc.), en passant par les blogs-bd et les œuvres diffusées sous forme d’application sur tablette tactile, l’appellation « bande dessinée numérique » englobe un large panel de créations différentes quant à la forme (fig.4).

Figure 4 : Quelques formes de BD numérique, toutes issues de la revue en ligne Professeur Cyclope [http://professeurcyclope.arte.tv/]. En 1 : reproduction d’une planche papier sur un écran d’ordinateur [Nury et Brüno, Tyler Cross, mars 2013] ; en 2 : un case à case — en appuyant sur la flèche située à droite, le lecteur affiche une nouvelle vignette [Antoine Marchalot, Pourquoi le poisson ?, décembre 2013] ; en 3 : extrait d’une bande dessinée composée d’une unique image tout en horizontalité, à la manière d’une « tapisserie de Bayeux numérique » [Hugues Micol, L’Ultime combat, juillet 2015].

Dans ce contexte de forte hétérogénéité, certains spécialistes soutiennent que la promotion d’un standard numérique pourrait avoir des conséquences positives sur le plan créatif. Tel est le cas, entre autres, du journaliste Sebastien Naeco :

« Les contraintes d’un format peuvent s’avérer d’excellents motifs pour stimuler l’imagination et la créativité. Comment parvenir à rendre tel ou tel effet dans l’espace disponible ? Comment raconter l’évolution de ce personnage dans telle ou telle séquence ? De la même manière que le format 48 planches couvertures comprises de la BD franco-belge, un format de BD numérique obligerait les créateurs à redoubler d’inventivité, ce qui n’est pas forcément pour leur déplaire. » [23]

La référence au 48CC est intéressante, dans la mesure où elle montre que l’édition de bande dessinée, plus que tout autre secteur éditorial (par exemple l’album jeunesse, pour rester dans la littérature graphique), reste étroitement liée à l’idée de standard, c’est-à-dire à un modèle de publication commun à l’ensemble de la production. Or cette tendance standardisante, après avoir marqué si profondément l’offre papier, se déplace aujourd’hui sur le web. Le numérique, cependant, introduit une différence d’importance : la standardisation ne découle plus d’une norme de production imposée par les éditeurs historiques de l’école franco-belge, mais résulte d’un mouvement plus général, caractéristique du web 2.0 [24], visant à proposer des modèles de publication prédéfinis, faciles d’accès et à la portée de tous.

L’avènement des blogs, en facilitant considérablement la publication en ligne, est sans doute le phénomène le plus représentatif de cette tendance. Le succès des blogs-BD [25], notamment entre 2005 et 2010, démontre que les auteurs ont massivement investi cette « structure de production textuelle préformée » [26] qu’est le blog. D’un point de vue formel, les BD hébergées dans la blogosphère présentent de fortes similitudes : il s’agit, la plupart du temps, « d’une suite verticale de cases que l’on déroule » [27]. Le modèle du blog impose en effet une lecture verticale via la barre de défilement du navigateur web, ce qui oriente les auteurs vers des choix formels proches d’une planche papier classique [28]. En cela, l’espace du blog semble peu conciliable avec l’expérimentation formelle. Toutefois, si les blogs-BD accueillent peu d’œuvres originales quant à la forme, ils ont en revanche contribué à redéfinir les relations entre les acteurs du secteur. Le changement le plus frappant a trait évidemment à l’effacement de l’éditeur, l’auteur pouvant publier ses créations sans passer par une instance intermédiaire. Les relations entre auteur et lecteur connaissent également une évolution : à travers le partage de commentaires, les lecteurs peuvent donner leur avis sur tel ou tel strip, voire contribuer à l’élaboration des prochains billets (à l’instar du blog Projet Crocodiles de Thomas Mathieu [29], dans lequel l’auteur met en dessin les témoignages, envoyés par mail, de jeunes femmes victimes de harcèlement). Paradoxalement, le blog encourage une forme d’auto-édition, donne une certaine liberté à l’auteur dans le choix de ses thèmes et dans ses échanges avec la communauté des lecteurs, mais l’assujettit, dans le même temps, à un ensemble de contraintes de publication [30]. Dans un web dit social, centré sur les interactions entre individus, l’adoption d’un espace formaté de publication tel que le blog ne débouche donc pas sur des initiatives d’ordre formel (encore une fois, les blogueurs-BD, dans leur majorité, ne se situent pas dans cette veine), mais sur une reconfiguration des rapports sociaux en vigueur dans le domaine de la bande dessinée (mise en retrait de l’éditeur, rapprochement auteur/lecteur, etc.).

Outre les blogs-BD, d’autres formes de BD numériques ont vu le jour ces dernières années. L’une d’entre elles, considérée par certains auteurs comme un nouveau standard riche en potentialités narratives, est connue sous le nom de turbomédia. Cavalièrement décrit, un turbomédia est une BD-diaporama reprenant le principe des présentations PowerPoint. Si, dans les BD-diaporamas classiques, nommées communément case à case, chaque clic commande l’apparition d’une nouvelle image en effaçant la précédente, le turbomédia permet au lecteur de faire apparaître au sein d’une même zone d’affichage les différents éléments de la séquence. Ainsi, à chaque pression sur les flèches du clavier (ou sur un autre organe d’entrée : souris, etc.), un nouvel item surgit à l’écran, aux côtés des unités déjà présentes (une nouvelle vignette, une bulle, un personnage, etc.). Autrement dit, le lecteur recompose petit à petit, au rythme de ses clics successifs, la séquence dans son ensemble [31] (fig. 5).

Figure 5 : Exemple de turbomédia paru dans la revue en ligne Professeur Cyclope. À chaque clic, une nouvelle case apparaît à l’écran. [Source : Pierre Maurel, Guffin, épisode 1, septembre 2014, © Professeur Cyclope.]

On le voit, le turbomédia propose une appropriation inédite, permise par le numérique, des procédures de textualisation associées au médium. Car il s’agit bien, pour l’auteur, de substituer à la dimension spatiale de la bande dessinée (la planche comme unité spatiale composée de plusieurs images) une appréhension strictement linéaire du récit. Tandis que sur support papier, la tabularité synoptique de la planche tient une importance première (le lecteur garde une vision d’ensemble de la mise en page), l’énonciation turbomédiatique privilégie le versant temporel (les éléments apparaissent les uns après les autres). Cette primauté du temps sur l’espace introduit plusieurs nouveautés. Nous en avons relevé deux principales.

La première concerne l’aménagement d’effets de surprise dans le cours de récit. Alors que la possibilité d’embrasser du regard une planche papier rend malaisé l’installation de moments de suspense (toutes les images sont déjà là, étalées sous les yeux du lecteur), la logique linéaire/temporel du turbomédia fait que chaque clic peut potentiellement signer l’entrée d’un élément insolite dans le champ visuel. À tout moment, le récit peut prendre une direction imprévisible. Pour reprendre une expression fréquente en narratologie, le turbomédia renouvelle la gestion de la tension narrative en bande dessinée.

La seconde nouveauté a trait à l’insertion de sons et/ou de vidéos. En mettant l’accent davantage sur le temps que sur l’espace, le turbomédia rapproche inévitablement la bande dessinée des arts audiovisuels, dont l’une des caractéristiques est d’imposer leur propre temporalité à l’usager (le temps de visionnage d’un film, par exemple). Ainsi que l’explique Serge Bouchardon :

« Si l’on compare les différentes façons de jouer le temps selon le support, on pourrait avancer que l’audiovisuel est très prescriptif (la durée du film coïncide avec le flux de conscience du spectateur), alors que le texte imprimé est très peu prescriptif (le lecteur joue le temps de sa lecture, entre interruptions et lecture cursive). » [32]

La bande dessinée fait bien sûr partie de la première catégorie : le lecteur est seul maître de son rythme de lecture, et n’est en aucune façon soumis à un temps d’appréhension. Il en est de même pour les turbomédias dépourvus de sons ou de séquences vidéo : par son clic, le lecteur choisit le rythme d’apparition des éléments à l’écran. On comprend dès lors à quel point l’utilisation de l’audiovisuel est épineuse : en empruntant cette voie, c’est-à-dire en intégrant la matière audiovisuelle aux procédures de textualisation du médium, l’auteur de turbomédia prend le risque de prescrire un temps de visionnage, partant de contrevenir à des usages de lecture socialement stabilisés. Le défi est alors de combiner deux modalités différentes de réception des contenus. La première modalité, héritée de la bande dessinée papier, permet de saisir sans injonction de durée des inscriptions affichées à l’écran (bulles, dessins, etc.) ; la seconde, rattachée à l’audiovisuel, induit la prescription d’un flux temporel. Dans la suite de cet article, nous parlerons d’hybridation — terme que nous expliciterons ci-après — pour désigner cette situation de porosité entre la bande dessinée et l’audiovisuel.

4. Bande dessinée numérique et hybridation : l’exemple du turbomédia Les Jolis Flots de Cyril Pedrosa

Dans notre perspective, nous entendons par hybridation la possibilité, sur support numérique, de combiner des médias d’ordinaire distincts (bande dessinée, dessin animé, jeux vidéo, etc.) dans une même création. En cela, nous reprenons la définition qu’en donnent les théoriciens de l’art Edmond Couchot et Norbert Hillaire :

« La technologie numérique […] favorise fortement l’hybridation non seulement entre les constituants de l’image (ou du son), mais aussi entre les pratiques artistiques (arts graphiques, photographiques, cinématographiques, vidéographiques, arts du son, arts du texte, arts du corps, etc.). » [33]

Le terme d’hybridation n’est évidemment pas la seule option terminologique possible. Dans un article lumineux consacré à la naissance du septième art, le théoricien du cinéma Rick Altman parle ainsi de « multimédia » pour désigner « l’existence de plusieurs médias assez confiants en leur identité pour oser les combinaisons les plus outrées » [34]. On notera que pour Altman, l’usage du multimédia n’efface pas l’identité propre à chaque média (on pense ici à une identité d’ordre sémiotique et formel). Une idée analogue apparaît chez Serge Bouchardon, lequel préfère parler « d’intersémiotisation » :

« [sur support numérique], une tension existe entre des caractéristiques sémiotiques culturellement héritées pour chaque média […] et la transformation de ces médias via leur intersémiotisation. » [35]

L’hybridation avec l’audiovisuel — pour revenir à notre terminologie de départ — peut donc entrer en conflit avec les propriétés sémiotiques de la bande dessinée. En s’affirmant comme nouveau standard ouvert à l’hybridation, le turbomédia engage ainsi les auteurs dans un mouvement balancier entre, d’un côté, l’héritage de la BD papier (logiques de textualisation, maintien du rythme de lecture), de l’autre les possibilités qu’offre le numérique en matière de mélange plurimédiatique. Dans l’espace de cet article, nous analyserons ce phénomène à la lumière d’un exemple donné : le turbomédia Les Jolis flots de Cyril Pedrosa [36], publié dans la revue en ligne Professeur Cyclope. Volontairement minimaliste sur le plan scénaristique, la création de Pedrosa nous livre un message écologique fort, empreint de poésie : dans un monde englouti, un homme parcourt à bord d’une barque les restes d’une ancienne ville. Son périple se terminera devant une serre baignée de lumière, emplie de végétaux fluorescents. Ebloui par le spectacle, le voyageur admire les illuminations de la flore, sans doute les derniers vestiges d’une Terre autrefois luxuriante (fig. 6).

Figure 6 : L’homme devant la serre, au milieu de l’océan [Cyril Pedrosa, Les Jolis flots, novembre 2015, © Professeur Cyclope]

Point important pour notre propos : plusieurs séquences sonorisées et/ou animées ponctuent le récit. Ces ajouts audiovisuels peuvent être rangés en deux catégories selon leur degré d’implication dans le diégèse.

Une première catégorie regroupe les contenus extradiégétiques, c’est-à-dire extérieurs au contenu raconté. Tel est le cas des sons ou des musiques d’ambiance dont la source n’est pas repérable dans la diégèse. Un passage en particulier illustre cet usage de la matière sonore. Arrivé à un point du récit, une chanson interprétée par l’auteur (Cyril Pedrosa) se fait entendre. Reprenant le titre Les Jolis flots, la chanson cultive une forme d’ironie : en insistant sur la beauté de l’eau, l’auteur attribue une valeur esthétique à un élément naturel montré comme destructeur, inadapté à la vie humaine (la mer). Fait remarquable, les paroles chantées ne prescrivent ici aucun rythme temporel, ne soumettent pas le lecteur à un temps d’écoute prédéfini, mais l’accompagnent au contraire sans perturber son rythme de lecture, à l’instar d’un fond sonore. Se fait jour ici un choix énonciatif judicieux : Pedrosa renforce la charge ironique de son récit en recourant à une hybridation peu intrusive, en adéquation avec les pratiques lecturales associées au neuvième art.

On l’aura deviné, la question du rythme de lecture gagne en complexité lorsque l’hybridation est intradiégétique. Dans ce cas, le lecteur peut à tout moment croiser un son ou une vidéo susceptible de prescrire un déroulement temporel. Comme exemple prégnant, toujours issu du turbomédia de Pédrosa, on retiendra une animation montrant un oiseau traversant une image de la gauche vers la droite. Pendant quelques secondes, le lecteur est invité à suivre passivement la trajectoire du volatile. Bien que l’animation soit de courte durée (2 à 3 secondes), cela suffit à installer une expérience spectatorielle : le lecteur, devenu pendant un court instant spectateur, est contraint à suivre un flux temporel (fig. 7).

Figure 7 : L’oiseau traverse l’écran de la gauche vers la droite. À noter que l’animation a été découpée ici en 4 images ; sur un écran, le lecteur contemple une seule et même vignette, au sein de laquelle l’oiseau se met en mouvement [Cyril Pedrosa, Les Jolis flots, novembre 2015, © Professeur Cyclope]

Mais l’introduction de l’audiovisuel dans la diégèse n’est pas nécessairement incompatible avec le maintien du rythme de lecture. Ainsi en est-il des nombreuses images dans lesquelles Pedrosa anime et sonorise le léger clapot de l’eau (n’oublions pas que le personnage est perdu au milieu de l’océan). Par le truchement d’animations et de bruitages, l’auteur rend compte de l’agitation des vagues à la surface de la mer. Dans plusieurs images, en effet, les vagues s’animent sous les yeux du lecteur, vont et viennent en produisant leur bruit si caractéristique. Le décor marin n’est donc pas seulement une production graphique statique et muette — ce qui serait le cas sur support papier — mais devient un espace diégétique mouvant et sonore, qui touche autant nos yeux que nos oreilles [37]. L’hybridation, ici, renforce inévitablement l’immersion : tout au long du récit, le lecteur voit et entend l’ondulation des flots, est plongé dans un environnement aquatique à la fois beau et inquiétant. Comme nous l’évoquions plus haut, pareil usage de l’audiovisuel ne prescrit pas de rythme temporel. La raison en est simple : les animations et les bruitages portent sur des événements diégétiques cycliques, dont le déroulement ne connaît ni début ni fin. En d’autres termes, l’action représentée est davantage itérative (répétition à intervalle régulier d’un même mouvement, celui des vagues) que linéaire, dans la mesure où il est impossible de déterminer quand commence et finit le mouvement des flots. L’auteur peut donc adopter deux postures différentes quant à l’usage d’extraits audiovisuels intradiégétiques : soit il met en place des séquences linéaires, dont le déploiement implique ipso facto une réception spectatorielle (cf. supra l’exemple de l’oiseau) ; soit il sauvegarde le rythme de lecture en privilégiant des sons ou animations dont le déroulement induit une circularité, un perpétuel retour du même. Il est à noter que nombre d’auteurs actuels choisissent la seconde option. Nous voyons dans ce choix une volonté d’équilibre : l’objectif est manifestement de trouver une juste mesure entre la « norme implicite » [38] de la BD papier — norme à laquelle sont associées certaines pratiques de lecture — et les perspectives qu’ouvre le numérique en matière d’hybridation.

Conclusion

Si la bande dessinée numérique est encore jeune, son essor actuel met au centre des réflexions la question du standard et de la norme. À ce jour, deux stratégies de standardisation semblent dominer : la première consiste à investir des espaces de publication préformatés (les blogs), au sein desquels les auteurs mettent moins l’accent sur l’expérimentation formelle que sur les ressources interactionnelles (échange de commentaires avec les lecteurs, etc.) ; la seconde, enfin, renvoie au turbomédia, soit à l’utilisation de modalités d’écriture empruntées aux présentations Powerpoint (soit la possibilité d’ajouter, après chaque clic, un élément nouveau dans le champ visuel). À l’heure actuelle, le turbomédia est sans nul doute la forme la plus prisée des auteurs. Cet engouement s’explique en partie par les perspectives d’hybridation offertes par le format. Comme nous l’avons vu, il ne s’agit pas pour l’auteur de pratiquer une hybridation tous azimuts, d’injecter sans réfléchir des séquences audiovisuelles dans le corps du récit. Au contraire, quantité de créateurs semblent faire le choix de la prudence, en ce sens que les contenus audiovisuels sont pensés en accord avec les routines de textualisation et de lecture héritées de la BD papier. La promotion d’un standard tel que le turbomédia met donc en exergue une tension entre résistance et renouvellement, entre inscription dans un héritage — celui de la bande dessinée — et exploration d’un nouveau champ des possibles. Tension qui n’est pas forcément négative, dans la mesure où elle stimule la créativité et l’ingéniosité des auteurs, leur lance un défi de taille : trouver un juste milieu entre la tradition imprimée et le changement technologique.

En guise de conclusion, précisons qu’il existe deux manières de résoudre une telle tension. La première consiste à transposer sur écran des albums papier, à poster en ligne des reproductions homothétiques de planches (ce qu’on appelle communément des BD numérisées). Une telle démarche apporte une solution immédiate à la tension pré-décrite, puisqu’elle réduit le numérique à un simple moyen de diffusion, sans prendre en compte son intérêt sur les plans formel et créatif. Enfin, une seconde posture, radicalement opposée à la précédente, propose de résoudre ladite tension en œuvrant dans le hors norme, par exemple en élaborant des créations hybrides difficilement classifiables [39]. Il est clair que le numérique, en codant de façon équivalente des formes culturelles distinctes (BD, médias audiovisuels, photographie, etc.), et surtout en faisant cohabiter ces dernières au sein d’une même production, encourage les auteurs à sortir des catégories médiatiques établies. Reste à savoir si la BD numérique est appelée à se diluer dans un ensemble de fictions indiscernables sur le plan médiatique, ou si la question du standard, si profondément ancrée dans l’histoire du médium, conduira au maintien d’une offre bédéique clairement circonscrite.

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  1. [1] Rapidement présenté, un turbomédia est une BD numérique dont le mode de lecture repose exclusivement sur les clics du lecteur. À chaque clic, une nouvelle unité narrative (bulle, vignette) apparaît à l’écran aux côtés des éléments déjà visibles. Le récit avance ainsi, en remplissant progressivement la zone d’affichage (pour consulter des turbomédias et se faire une idée plus précise de ce format, on pourra se reporter à la plateforme Turbointeractive : https://turbointeractive.fr). On notera enfin que la dénomination « turbomédia » n’est pas sans susciter quelques questions. À première vue, le morphème « turbo », légèrement suranné, insiste sur une idée de rapidité et de vitesse. Est-ce une référence au rythme de lecture, un turbomédia se lisant censément plus vite qu’un album papier ? Faut-il y voir une allusion au temps nécessaire à la réalisation d’une histoire ou à l’apprentissage de certains mécanismes de narration ? Etonnamment, peu d’informations circulent sur ce choix terminologique, lequel se rencontre aussi bien chez les acteurs (auteurs et lecteurs) que dans les écrits académiques. Précisons que la suite de l’article fournira une définition plus étoffée du turbomédia.
  2. [2] La première étude sémiotique d’envergure sur la bande dessinée, écrite par Pierre Fresnault-Deruelle, date en effet de 1972 (La bande dessinée, essai d’analyse sémiotique, Paris, Hachette).
  3. [3] H. MORGAN, Formes et mythopoeia dans les littératures dessinées, thèse de doctorat en Histoire et sémiologie du texte et de l’image, université Paris VII, 2008, p. 11.
  4. [4] Comme travaux représentatifs de ce courant, voir entre autres : W. EISNER, Le récit graphique : narration et bande dessinée, Paris, Vertige Graphic, 1998 ; T. GROENSTEEN, Système de la bande dessinée, Paris, Puf, 1999 ; B. PEETERS, Lire la bande dessinée, Paris, Flammarion, 2003.
  5. [5] Jan Baetens est l’auteur de nombreux ouvrages et articles sur la bande dessinée. Ses travaux s’inscrivent généralement dans une perspective sémiologique. Voir par exemple Formes et politique de la bande dessinée, Paris, Vrin, 1998.
  6. [6] J. BAETENS, « Bandes dessinées écrites : la question des rapports texte/image en bande dessinée à la lumière du Château d’Olivier Deprez », dans : Christophe Genin (dir.), Déconstruire l’image, Paris, Publications de la Sorbonne, 2011, p. 37-50.
  7. [7] Ibid.
  8. [8] Ibid.
  9. [9] J. BONACCORSI, « Sémiologie de la bande dessinée numérique », dans : Pascal Robert (dir), Bande dessinée et numérique, Paris, CNRS, 2016, p. 109-134.
  10. [10] Thierry Groensteen est l’un des théoriciens de la BD les plus féconds, connu en particulier pour son essai Système de la bande dessinée (Paris, Puf, 1999).
  11. [11] T. GROENSTEEN, « De l’art séquentiel à l’art ludique », Textimage, 2013, [En ligne], http://www.revue-textimage.com/07_varia_3/groensteen1.html
  12. [12] Citons par exemple la réflexion menée dans l’ouvrage Y a-t-il (vraiment) des technologies de l’information ?, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2007.
  13. [13] Le terme « texte » est ici entendu au sens large, soit une production sémiotique prise dans son ensemble, qu’elle soit composée uniquement d’unités linguistiques (roman, nouvelle, etc.) ou d’un assemblage de signes de diverse nature (texte, image, son, etc.).
  14. [14] Ibid., p. 104.
  15. [15] P. FRESNAULT-DERUELLE, J. SAMSON, Poétique de la bande dessinée, Paris, L’Harmattan, 2007.
  16. [16] Bien entendu, l’appartenance d’une œuvre au domaine de la bande dessinée ne dépend pas seulement des procédures de textualisation, autrement dit des choix présidant à l’organisation des signes. Au-delà des paramètres formels, l’œuvre doit trouver sa place au sein de cette industrie culturelle qu’est le bande dessinée, c’est-à-dire gagner l’intérêt des acteurs (éditeurs mainstream ou indépendants, lecteurs, auteurs, diffuseurs, libraires, critiques, etc.), éventuellement être présentée lors de manifestations culturelles (festivals, etc.) ou dans des espaces de réflexion dédiés au neuvième art (sites web ou revues spécialisés, etc.).
  17. [17] SIC pour Sciences de l’Information et de la Communication.
  18. [18] P. ROBERT, « La bande dessinée : une subversion sémiotique des supports de l’intermédialité », Communication et langages, no 182, 2014, p. 45-59.
  19. [19] J.C. MENU, Plates-bandes, Paris, L’association, 2005, p. 25.
  20. [20] S. LESAGE, L’effet codex : quand la bande dessinée gagne le livre. L’album de bande dessinée en France de 1950 à 1990, thèse de doctorat en Histoire, Université de Versailles Saint-Quentin, 2014, p. 425.
  21. [21] J. BAETENS, op. cit.
  22. [22] On pense entre autres aux créations numériques d’Antony Rageul, lesquelles combinent différents mécanismes interactifs : récit bifurquant (Les Monstres d’Amphitrite), vignettes à assembler à la façon d’un puzzle (Prise de tête), modification des images via un simple survol du curseur (Romuald et le tortionnaire). Toutes ces réalisations sont consultables sur le site de l’auteur : http://www.anthonyrageul.net
  23. [23] S. NAECO, État des lieux de la BD numérique : enjeux et perspectives, NumerikLivres, 2011 (ouvrage uniquement disponible en format numérique).
  24. [24] D’ordinaire, l’expression Web 2.0 désigne l’émergence, à partir des années 2000, d’un web social privilégiant les interactions entre internautes via des réseaux socionumériques. C’est également à cette période que des outils de publication en ligne, à l’image des blogs, ont vu le jour. Ainsi que le souligne la chercheuse Oriane Deseilligny : « À partir de 2003, la simplification des outils de publication en ligne, l’apparition des systèmes de gestion de contenu — et au premier chef des blogs — a permis aux internautes néophytes de publier des contenus sans avoir besoin de coder eux-mêmes leurs pages en langage HTML. » (Deseilligny, 2010).
  25. [25] On pense notamment aux blogs-BD de Marion Montaigne (http://tumourrasmoinsbete.blogspot.fr) et de Gilles Roussel, alias Boulet (http://www.bouletcorp.com).
  26. [26] O. DESEILLIGNY, « Le blog intime au croisement des genres de l’écriture de soi », dans : Christèle Couleau et Pascale Hellégouarc’h (dir.), Les blogs : écritures d’un nouveau genre ?, Paris, L’Harmattan, 2010, [En ligne], https://itineraires.revues.org/1985
  27. [27] P. ROBERT, op. cit.
  28. [28] Voir par exemple le blog de Boulet cité plus haut (http://www.bouletcorp.com).
  29. [29] Blog consultable à l’adresse suivante : http://projetcrocodiles.tumblr.com
  30. [30] Parmi les contraintes inhérentes au blog, on relèvera la division en modules de la page (historique des billets, catégories thématiques, etc.), ou encore le classement par ordre antéchronologique.
  31. [31] Ce remplissage progressif de la zone d’affichage fait effectivement penser aux modalités d’écriture embarquées dans un logiciel type PowerPoint (ou tout autre software approchant), lesquelles invitent le lecteur à faire apparaître tour à tour, via une simple pression sur une touche (clavier, souris), les différents éléments d’une même diapositive (textes, images, etc.).
  32. [32] S. BOUCHARDON, La littérature numérique : le récit interactif, Paris, Lavoisier, 2009, p. 159.
  33. [33] E. COUCHOT, N. HILLAIRE, L’art numérique, Paris, Flammarion, 2003, p. 112.
  34. [34] R. ALTMAN, « De l’intermédialité au multimédia : cinéma, médias, avènement du son », Cinéma : revue d’études cinématographiques, vol. 10, no 1, 1999, [En ligne], http://www.erudit.org/revue/cine/1999/v10/n1/024802ar.pdf
  35. [35] S. BOUCHARDON, La valeur heuristique de la littérature numérique, Paris, Hermann, 2014.
  36. [36] Le turbomédia est consultable à l’adresse suivante : http://professeurcyclope.arte.tv/revues/23/chapter/les_jolis_flots.html
  37. [37] Nous touchons ici à ce que Serge Bouchardon nomme l’intermodalité, soit l’implication de plusieurs ressources sensorielles (ouïe, toucher, vue) dans l’expérience de lecture : « […] la phénoménologie a mis en évidence le caractère nécessairement intermodal de toute perception. Par exemple, la vision est toute entière pénétrée par l’expérience tactile, et réciproquement. Ce dont nous avons d’abord l’expérience n’est jamais une chose visuelle plus une chose tactile, mais toujours l’unité intersensorielle de la chose » (Bouchardon, 2005, op. cit., p. 175).
  38. [38] J. BAETENS, op. cit.
  39. [39] On pense notamment aux bandes dessinées interactives d’Anthony Rageul, déjà citées dans cet article : http://www.anthonyrageul.net
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