Portraits virtuels et mémoire inachevée de l’Autre chez Catherine Ikam

Marine Pillaudin

L’opposition qui s’érige entre les nouvelles technologies et le concept d’archéologie est aujourd’hui remise en question par la création de dispositifs numériques capables de réactiver en images des liens depuis longtemps disparus. Catherine Ikam nous le démontre par la création d’environnements virtuels mettant en jeux l’histoire du visage et la quête identitaire qui lui est associée. L’utilisation du numérique permet à l’artiste d’élaborer une relecture contemporaine de la pratique du portrait.

Marine Pillaudin est professeur agrégée d’Arts plastiques et doctorante en Arts plastiques sous la direction d’Éliane Chiron à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne. Elle mène une réflexion sur les notions de transitoire et de transitionnel dans le jeu créateur à partir de l’analyse d’images photographiques, cinématographiques et vidéographiques.

mémoire - identité - portrait - double - souvenir - fragment - dispositif - déploiement - altération

Arts plastiques

Reconstituer
Restaurer
Restituer

Le paradoxe temporel opposant les nouvelles technologies et le concept d’archéologie réside dans le fait que les unes sont pensées comme évolutives et l’autre comme enfermé dans un passé depuis longtemps révolu. L’archéologie, dans son étymologie grecque, arkhê, signifie l’origine. Or, l’origine, selon Walter Benjamin, n’est pas un fait figé dans une linéarité temporelle déjà éteinte, mais au contraire « ce qui est en train d’apparaître dans le devenir et le déclin. » [1] Plus loin, il ajoute : « L’origine demande à être reconnue d’une part comme une restauration, une restitution, d’autre part comme quelque chose qui est par là même inachevé, toujours ouvert. » [2] Cette conception, marquée par le rythme des phases de formation, de transformation et de reformation, nous évoque le processus de création évolutif de Catherine Ikam. En effet, l’artiste décrit ses œuvres comme des « dispositifs fluides, ouverts, susceptible d’évolution. » [3] À travers sa série de portraits interactifs, elle invite à lire l’image de visages virtuels se fabriquant dans l’instantanéité de l’enregistrement vidéographique, tout en les reliant à l’actualisation de procédés archaïques, comme l’utilisation d’un moule numérique inspirée des artefacts grecs. Dès lors, comment le numérique, dans sa temporalité changeante, fait de moments d’enregistrements en direct, de calculs simultanés, et de révision en postproduction, réveille-t-il une mémoire « inachevée », « toujours ouverte » ?

Chez Catherine Ikam, le temps numérique et la mémoire coexistent entre l’image vidéo de soi – enregistrée en temps réel – et sa retranscription différée de quelques minutes sous la forme d’avatars numériques. Suivant ce processus, et en nous appuyant sur les thèses de Walter Benjamin, nous analyserons le principe mis en place par l’artiste, qui consiste à « reconstituer », c'est-à-dire, à « faire revivre », par le biais de doubles numériques, les premières représentations d’identités que nous avions oubliées ; puis, la façon dont l’artiste cherche à « restaurer » l’image perdue de l’autre dans l’œuvre interactive Oscar, oscillant entre temps préprogrammé et temps à venir. Enfin, avec l’œuvre Digital Diaries (Journal digital), nous verrons comment l’artiste parvient à « restituer » le présent et sa mémoire par le cumul d’images, de voix, de vidéos et d’archives numérisées, permettant au spectateur de « revisiter [4] » sa propre vie et celles passées des autres.

Reconstituer

Entre 1980 et 2005, Catherine Ikam développe un questionnement sur les environnements virtuels et sur la manière dont l’utilisation du numérique modifie la nature du portrait traditionnel. À partir de 1995, elle commence la réalisation d’une série de Portraits virtuels [5] qui, par la suite, ne cesseront d’être modifiés au cours du temps. Les captures cyberware de As, Martine, Alex, Yurek et Yoona en sont un exemple. Élaborées par l’artiste à partir de ce qu’elle nomme un « moule numérique » [6], elles sont réalisées en plusieurs étapes et consistent d’abord en une saisie volumétrique du scanner des différents paramètres du visage en trois dimensions. Il s’agit ensuite de rétablir chaque fragment afin d’obtenir numériquement un double du modèle. Le visage virtuel qui en résulte est défini selon différents axes permettant de construire la réalité virtuelle du portrait à venir. Ainsi, au cours de la fabrication du portrait, Catherine Ikam s’interroge : « les lèvres seront-elles plus ou moins brillantes ? La peau renverra-t-elle la lumière au maximum ou sera-elle mate ? » [7] Une multitude de possibilités s’offre à l’artiste grâce à l’utilisation des technologies numériques. Cette technique du « moule numérique » confère une grande malléabilité au portrait et évoque la technique grecque ancienne consistant à réaliser des masques de cire anatomiques à même la peau du défunt. Cependant, l’artiste en réactualise l’aspect en lui conférant une épaisseur – faite de la multiplication de couches et de calques numériques ajoutés les uns aux autres – ainsi qu’une texture différente qui, selon elle, s’apparente à un « portrait en creux », à une « enveloppe vide. » [8] Ce point de départ est éprouvé comme la reconstitution numérique et historique de procédés anciens dans le but d’interroger les fondements de l’art du portrait.

En effet, Catherine Ikam ne se contente pas de faire revivre et de rebâtir des techniques antérieures à l’ère contemporaine, elle en redéfinit aussi le mode d’élaboration entre l’artiste et son modèle. Le processus d’enracinement du portrait est lui aussi changé puisqu’il est conçu sur un support modifiable, au contraire de l’image photographique qui, une fois fixée sur le matériau sensible, ne peut subir le moindre changement sans être profondément altérée. Dans Yoona, le visage d’une jeune femme asiatique nous apparait comme une « ruine » [9] numérique. Il revient à l’artiste d’en imaginer et d’en reconstituer virtuellement les manques par le biais de l’ordinateur. Selon elle, « le portrait est né de l’absence. Dès son origine, il a été conçu comme dispositif pour conjurer l’absence et la mort. » [10] Faisant autant référence au premier portrait réalisé par la fille de Dibutade de Sicyone, qu’au portrait peint ou sculpté, photographié ou filmé par un procédé de captation mécanique, elle réaffirme le travail du numérique dans une transformation mouvante échappant à la nature factuelle du portait. Le portrait change de support, sa matière devient indéterminée et ne se donne à lire que dans l’évocation renouvelée de ce qu’il est en train d’advenir. Il est possible d’y apporter des modifications susceptibles de métamorphoser sa forme, son aspect, son expression. Il n’est jamais figé, même une fois enregistré.

L’artiste explique : « Il cesse d’être la référence ultime de l’identité et devient manipulable à volonté. Il ne s’agit plus de virtuosité technologique mais de mise en abîme du visage et donc de l’identité dont il est le garant. » Catherine Ikam réinvente et déplace « la limite ultime » [11] de la représentation du visage. Ne s’occupant plus de la différenciation entre intérieur et extérieur, elle réinvente le rapport au visage et à l’autre en le laissant dans un inachèvement perpétuel. Ces portraits interactifs, comme Elle, se présentent sous la forme d’un environnement qui désoriente. Ils se donnent à lire dans le « devenir et le déclin » [12], car ils interagissent avec des projections antérieures de nous-mêmes qui ne cessent d’apparaître, de disparaître et de réapparaître, au moment même où notre mémoire les avaient laissés s’échapper. Comme engloutis par la vitesse du numérique, ces doubles répètent à l’infini des représentations déjà lointaines du face-à-face entre soi et l’autre. Ils cherchent dès lors à « restaurer », c'est-à-dire à « réparer, refaire, rebâtir » le fil tendu entre image de soi et image de l’autre.

Restaurer

Avec Oscar, Catherine Ikam creuse la relation singulière qui naît de la rencontre entre le spectateur et ses personnages virtuels. Pour elle, « l’œuvre interactive n’est pas un objet mais un processus, dont la géométrie est définie à la fois par ceux qui l’ont construit et ceux qui l’explorent en créant leur propre perspective. » [13] De cette interaction résulte la médiation entre soi et l’autre. Aussi, Oscar se présente sous la forme d’un environnement virtuel fermé par quatre murs, et place le spectateur dans un face-à-face entre lui-même et le visage virtuel préprogrammé d’un petit garçon. L’image est diffusée sur un cadre de facture ancienne posé sur un chevalet de bois surmonté d’une webcam enregistrant en temps réel les mouvements du spectateur. Oscar les interprète et les réécrit l’instant d’après sur son propre visage enfantin. Puis, sur l’un des murs de la pièce, est projetée en blanc sur noir cette phrase de Levinas : « Le visage qui me regarde m’affirme. » Pour Catherine Ikam, cela signifie que « nous existons en fonction de ce que nous regardons. Nous existons en fonction de ce qui nous regarde. » [14] À travers cette affirmation, elle cherche à démontrer comment dans ses installations l’histoire du visage peut être repensée par les nouvelles technologies. Il n’est plus envisagé comme quelque chose d’arrêté dans le temps, mais comme ce qui se construit dans un rapport à l’autre, fait de présences, d’absences, et de moments qui visent à « restaurer » ce qui a été perdu l’instant d’avant.

Selon Louis Fléri, « les absences d’Oscar » [15] sont dues aux minutes qui s’écoulent lors du calcul algorithmique de l’ordinateur, celui-là même qui permet un échange virtuel de regards avec le spectateur. Oscar nous fixe de son regard bleu azur, puis se détache jusqu’à fermer les yeux. Il interagit avec la temporalité de notre visage, de ces expressions qui défilent face à lui à chaque instant. Progressivement, l’Autre devient notre propre visage. Devant ce qui se construit dans une antériorité numérique, il compte et nous montre à rebours ces propres réactions instruites de notre attitude intéressée, lassée, ennuyée par sa matérialité lacunaire. Loin de l’empreinte photographique qui donne à voir la mémoire d’un instant achevé depuis longtemps, le portrait numérique d’Oscar se construit dans l’inachèvement total du présent, dans son recommencement constant, dans ce que Walter Benjamin nomme un « tourbillon dans le fleuve du devenir. » [16] Chez Catherine Ikam, ce « tourbillon » est marqué par ce qui ne cesse d’advenir et de naître à travers une mémoire numérique infinie, jamais achevée, car toujours nourrie de la rencontre avec l’autre et son mouvement vivant. Il est au contraire question d’une mémoire illimitée, s’érigeant dans la répétition éternelle de gestes, de mimiques, de réactions, de postures, d’habitus humains et post-humains.

Par ailleurs, Paul Ardenne explique que « le portait s’inscrit dans une temporalité contradictoire qui fait sa singularité, celle du passé et du présent confondus l’un dans l’autre. Regarder un portrait traditionnellement constitué sous la forme d’empreinte peinte, sculptée, photographiée, c’est actualiser en effet par le regard une figure que le temps a déjà emportée dans sa course [17]. » Catherine Ikam renverse cette pensée en situant uniquement ses personnages dans le présent immédiat de la rencontre et dans son déploiement réciproque en images. Le dispositif interactif ne cesse de se refaire, de se défaire et de se restaurer suivant la mesure de nos yeux intrigués. Entre apparition et disparition, notre mémoire active se confronte à celle du numérique, seul capable de combler, de réparer virtuellement les données qui nous manquent.

Restituer

Créée en 2005 au Fresnoy, l’installation interactive Digital Diaries réunit et juxtapose des souvenirs passés, et ceux que l’artiste s’est inventé en les fabriquant à l’aide d’images numériques modélisées. L’œuvre est composée d’une base de données 3D prenant la forme d’un cube virtuel. Elle se constitue d’environ cinq cents éléments parmi lesquels on retrouve : des photographies d’enfance (celles de l’artiste et celles d’inconnus), des vidéos, des rencontres enregistrées, des archives, des lettres écrites par l’artiste enfant à son père, des portraits modélisés en 3D, etc. Elle cherche par ce biais à restituer une mémoire partagée et partageable avec l’autre. Chaque élément est alors relié à une position bien définie de cette base de données. Ainsi, surgit parfois au milieu de ces images le visage de Nam June Paik, sorte d’hommage fait à cet artiste, précurseur de l’utilisation des nouvelles technologies dans l’art. L’ensemble est perçu en relief grâce à un système de lunette stéréoscopique et s’anime en fonction des manipulations opérées par le visiteur à l’aide d’un joystick. Il s’oriente de façon évolutive en jouant en temps réel avec toutes les pièces de l’installation. Les images apparaissent et disparaissent en suivant le rythme d’une mémoire fragmentée par le fonctionnement aléatoire du numérique. L’œuvre reconstruit notre mémoire devenue partielle au cours du temps et nous évoque cette expérience cruelle et « fantasmatique » [18] qui nous fait un jour nous rendre compte que ce que nous étions persuadés d’avoir vécu, n’était en réalité que le souvenir vivant d’une image photographique croisée au hasard de la vie.

Ne reconnaissant plus ce qui relève de nos propres souvenirs ou de ceux inventoriés par l’artiste, nous doutons progressivement de la véracité de ces rappels. Dans l’étrange familiarité que convoquent ses images, nous interrogeons nos propres origines. Nous sommes pris dans l’indifférenciation du photographique devenu vidéographique, ne sachant plus à présent si nous avons véritablement vécus ces moments, ou si nous les avons simplement parcourus en image au travers d’un album. Dès lors, ces souvenirs projetés nous appartiennent-ils vraiment ? Cela nous remémore cette expérience de Roland Barthes face à la découverte de la photographie de sa mère âgée de cinq ans. Serge Tisseron explique : « Ainsi les retrouvailles photographique de Barthes avec sa mère enfant donnent-elles un support visuel à fait psychique sans aucun support sensoriel : l’intensité d’une communication exceptionnelle mobilisant pour chacun des deux interlocuteurs leur propre enfance à eux. » [19] Chez Catherine Ikam, le phénomène se reproduit au travers du défilement en boucle d’images numériques. Nous revivons notre enfance à travers les photographies numérisées de la sienne. Le caractère de réminiscence qui s’en échappe nous semble ainsi avoir été perçu ensemble. Aussi, toute origine première est remise en question, à la lueur de ce qui ne cesse de se répéter et de se reproduire, de façon toujours différente et unique. Pour Catherine Ikam, il s’agit d’« une mémoire devenue lieu, une sorte de continuum feuilleté composé d’éléments hybrides » [20]. On y reconnaît les traces de passés intimes et collectifs. Livrés sous la forme de strates numériques convoquant « la matrice d’autres vies » [21], ils permettent un voyage au cœur d’une mémoire devenue partageable et ré-activable par chacun d’entre nous. Entre souvenirs de soi et souvenir de l’autre s’ouvre un nouvel espace rompant avec toute catégorisation du temps. Passé, présent, futur s’y trouvent entrelacés.

Avec Digital Diaries, Catherine Ikam cherche à actualiser notre regard sur une « chaine d’évènements passés. » [22] Tel L’Angelus Novus décrit par Walter Benjamin, l’œuvre nous force à regarder les images non plus dans leur déploiement antérieur, mais dans ce qu’elles inaugurent de nouveau par leurs trajectoires dans l’espace et le temps. Nous menant à une lecture numérisée de textes, d’images, de voix, de sons et de vidéos, l’artiste signifie son désir constant de fabriquer des environnements perspectifs nouveaux dans lesquels est reproduite à l’identique la perception brouillée et troublée de notre mémoire. Au-delà de l’interactivité des œuvres, ce qui intéresse Catherine Ikam, c’est de déplacer sans cesse les frontières liées au temps.

Les Portraits virtuels de Catherine Ikam sont des leurres qui nous font douter de nous-mêmes. Parfois rendus interactifs, ils nous renvoient l’image incertaine de doubles numériques, comme avec les installations Yoona et Oscar. Mais ces dispositifs relationnels, invitant à communiquer avec l’autre et soi-même, dessinent une vision immatérielle de l’espace et du temps. Tout y est modélisé afin que notre perception habituelle soit remise en question. Derrière les strates de ces visages virtuels se cache un questionnement sur l’identité à l’heure des nouvelles évolutions technologiques : Que deviennent notre identité et notre altérité dans cette ère numérique ? Quelle image de nous prend-elle forme à travers elle ? C’est en éprouvant le passé à la lueur d’une relecture contemporaine que l’artiste parvient à y répondre.

L’œuvre s’affirme dans la corrélation entre la quête de soi et les progrès de la création technologique. Dans le déploiement de ses vies digitales, Catherine Ikam forme des images dont la mémoire traverse les âges. Entremêlant passé, présent, et futur, elle remet en perspective la conception qui oppose les différentes catégories du temps. La mise en place répétitive de l’apparition et de la disparition de modélisations en trois dimensions de visages, nous met face à la discontinuité du temps numérique. L’histoire du portrait n’y est plus reconnue comme une simple trace mais comme « devenir » [23]. Chaque nouvelle essence humaine en résultant, porte alors en elle ce qui l’a précédée autant que son actualisation à venir. Loin de rompre avec le passé, les dispositifs de Catherine Ikam nous invitent à voyager dans la mémoire vivante de ce qui fonde notre existence depuis des siècles.

  1. [1] W. Benjamin, L’origine du drame baroque allemand (1925), trad. S. Muller, préf. I. Wohlfart, Paris, Flammarion, 1974, p. 43.
  2. [2] Ibid.
  3. [3] C. Ikam, « Identité et réalité virtuelle », in Portraits. Réel/virtuel, Paris, Maison Européenne de la Photographie, 1999, p. 24.
  4. [4] P. Ardenne, « Éloge de la technologie sensible », in C. Ikam, L. Fléri, Catherine Ikam/Louis Fléri. Digital Diaries, Paris, Monographik, 2007, p. 31.
  5. [5] Les Portraits virtuels sont une série de dispositifs permettant de modifier la représentation d’un visage à l’infini par le jeu de coefficient spéculaire défini de manière variable selon le résultat souhaité par l’artiste ; ils furent présentés pour la première fois à la Biennale de Lyon de 1995.
  6. [6] C. Ikam, L. Fléri, op. cit., p. 25.
  7. [7] Ibid.
  8. [8] Ibid.
  9. [9] W. Benjamin, op. cit., p. 33.
  10. [10] C. Ikam, op. cit., p. 24.
  11. [11] C. Ikam, op. cit., p. 25.
  12. [12] W. Benjamin, op. cit., p. 43.
  13. [13] C. Ikam, op. cit.., p. 24.
  14. [14] P. Ardenne, « Retrouver la chair dans la machine », in C. Ikam, L. Fléri, op. cit., p. 30.
  15. [15] L. Fléri, « Les absences d’Oscar », in C. Ikam, L. Fléri, op. cit., p. 74.
  16. [16] W. Benjamin, op. cit., p. 43.
  17. [17] P. Ardenne, op. cit., p. 30.
  18. [18] Nous nous référons ici aux thèses de Serge Tisseron : « la photographie serait l’auxiliaire des souvenirs que nous n’avons [pas] » ; « la photographie serait l’auxiliaire de notre souvenir pour les situations auxquelles nous n’avons pas assisté. ». S. Tisseron, « La photographie entre certitude de réalité et souvenir sans image », in Soulages (dir.), Photographie et Inconscient, Paris, Osiris, p. 72.
  19. [19] S. Tisseron, ibid.
  20. [20] C. Ikam, « Digital Diaries. Installation interactive », in C. Ikam, L. Fléri, op. cit., p. 108.
  21. [21] P. Ardenne, op. cit., p. 31.
  22. [22] W. Benjamin, Poésie et révolution, Paris, Denoël, 1971, p. 281.
  23. [23] C. Ikam : « Ce qui m’intéresse aussi, c’est le visage, lieu de désorientation. Capter l’apparence des autres, réaliser ainsi des modèles en 3D à la fois réalistes et artificiels à partir des visages humains. Avec les technologies numériques, le portrait change de nature. Il n’est plus trace mais devenir. » Op. cit., p. 36.
Réel - Virtuel