Entre archaïsme et modernité, une pratique contemporaine de la sténopéphotographie

Sabine Dizel

La pratique contemporaine de la sténopéphotographie, qui fait l’objet de cette étude, mêle camera obscura et capture numérique. Cet appareillage incongru transgresse allègrement les modes de représentation en leurs époques respectives. La confrontation des temps et techniques incite à poser un regard critique sur le médium photographique. Réintroduisant une technique ancienne au service d’un discours contemporain, l’opérateur affirme la singularité de sa pratique et s’essaie à la subversion.

Sabine Dizel est docteure en Arts et sciences de l’art, spécialité Arts plastiques (université Paris 1 Panthéon-Sorbonne). Sa thèse, Une rêverie photoélectrique. Sténopé et saisie numérique (2010), est publiée par l’ANRT. Elle est diplômée des Arts Décoratifs (ENSAD, 1995) et coordonne la photographie au sein du Pôle Numérique des Beaux-arts de Paris. Ses expérimentations avec sténopés, qui donnent lieu à des expositions régulières, alimentent et sont alimentées par ses recherches théoriques sur le sujet.

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Arts plastiques - Sciences de l’art

Tradition et modernité
Anachronisme : pour une attitude critique
« Poussé vers l’inconnu » : la nouveauté en crise
Une stratégie singulière

Une pratique contemporaine de la sténopéphotographie, a fortiori lorsqu’elle fait appel à la saisie numérique, ne manque pas d’interroger la réactualisation de ce dispositif archaïque qu’est la camera obscura. La confrontation de techniques et de temps différents (le temps lent de la camera obscura frottait à la quasi immédiateté de la saisie numérique) incite à poser un regard critique sur le procédé, sur la démarche du sténopéiste contemporain, à faire apparaître un questionnement davantage tourné vers le médium photographique en lui-même.

Le dispositif de la camera obscura est le suivant : si l’on pratique un petit trou dans l’une des parois d’une pièce obscure, la lumière du jour qui pénètre à l’intérieur projette une image inversée du paysage situé à l’extérieur. La photographie avec un sténopé, trou minuscule percé dans l’une des faces d’une boîte étanche à la lumière, permet de réaliser des photographies en ne retenant de l’appareil photo que ses éléments essentiels : une camera obscura, un trou en guise d’objectif, un obturateur et une surface photosensible pour capturer l’image ainsi obtenue (film ou papier photo argentiques, capteur photoélectrique). La sténopéphotographie peut être pratiquée avec toutes sortes de camerae obscura, de la boîte fabriquée par l’opérateur à des contenants plus inattendus (tels qu’une valise, une caravane, voire, la bouche ou le poing fermé), mais aussi des appareils photo démontés et transformés [1].

L’utilisation de sténopés – technique remontant à la découverte de la chambre noire, déjà connue des philosophes de la Chine et de la Grèce antique – relève d’une démarche singulière à l’ère de la photographie numérique. Dans quel construire soi-même une camera obscura ? Pourquoi chercher à altérer l’image alors que l’évolution technique tend à son amélioration ? En effet, on a pu observer des progressions qualitatives en ce qui concerne la mesure de l’exposition, la mise au point, la définition de l’image, la précision des détails dans les zones les plus claires ou les plus sombres et l’ergonomie des appareils. La photographie avec sténopé reste, quant à elle, tributaire de nombreux aléas à la prise de vue.

Il faut rappeler que le sténopé ne se réduit pas au statut d’ancêtre de la photographie. « Support de philosophie, d’astronomie ou encore de peinture, le sténopé renvoie d’abord à l’histoire de l’image et de son observation. » [2] Il ne se lie à la photographie qu’à partir de l’invention de procédés permettant de déposer et de fixer l’empreinte de la lumière sur une surface photosensible : découverte de la sensibilité de sels d’argent (le nitrate d’argent) à la lumière par le physicien Humphry Davy en collaboration avec Thomas Wedgwood (1802), découverte des propriétés de l’hyposulfite de sodium par l’astronome John Herschel (1819), permettant le fixage des épreuves ainsi obtenues [3].

Procédé ancien, le sténopé se trouve réactualisé par la photographie. Dispositif tourné vers l’observation, il débouche sur des formes de représentation actuelles liées à la photographie. « Le sténopé circule du passé au présent, en tous sens, sans s’attacher à une histoire des formes. Il renverse nos habitudes et ne cesse de renouveler nos pratiques visuelles » [4], rappellent Jean-Michel Galley et Elisabeth Towns.

Cependant, le choix d’un positionnement historique n’est pas anodin pour la démarche artistique qui fait appel au sténopé. Il renvoie à la question de la posture ainsi adoptée entre refus, résistance et subversion.

Tradition et modernité

Que s’agit-il de refuser ici ? Quelle modernité serait-elle mise en cause ? Une utilisation actuelle du sténopé suppose-t-elle une opposition au progrès technique ? Si l’objectif est de maintenir vivantes des pratiques photographiques anciennes, cela peut-il encore être, avec pertinence, le propos d’une démarche artistique actuelle ? L’oscillation entre ces deux pôles extrêmes que sont archaïsme et modernité semble précisément ouvrir de nouvelles opportunités à la photographie.

Les dispositifs de sténopéphotographie remettent en cause la sophistication croissante du matériel photographique, qui tend à automatiser la prise de vue, à exclure l’accident. Renoncer à ces perfectionnements techniques permet de renouer en partie avec les expériences, les découvertes des débuts de la photographie, au XIXe siècle. C’est retrouver un peu de la magie d’une image sans pareil, tel le Point de vue pris d’une fenêtre du Gras de Nicéphore Nièpce, peut-être la toute première photographie, obtenue sur une plaque d’étain enduite de bitume de Judée. Elle annonce une nouvelle façon de représenter le monde dans les balbutiements d’une technique photographique encore hésitante [5].

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Sabine Dizel, Les dormeurs de papier, 2011, sténopés numériques, 2816 x 2112 pixels

Il ne s’agit pas ici de simplement renoncer aux derniers perfectionnements techniques mais de les écarter – sans exclure d’y revenir – pour s’interroger sur l’évolution du médium. L’on procède en quelque sorte à la manière d’un bricoleur qui démonte son objet pour le comprendre. Comment une recherche plastique contemporaine axée sur le sténopé se situe-t-elle dans la jeune tradition de la photographie ?

Theodor W. Adorno souligne que l’étymologie du mot tradition (du latin tradere : transmettre) indique le lien entre les générations mais aussi la transmission d’un savoir-faire artisanal [6]. La tradition répète des formes sociales, rappelle le passé au présent. Or, au regard des moyens de production techniques [7], le savoir-faire artisanal perd de sa valeur. Devant le « tout technologique », la sténopéphotographie permet de valoriser la particularité d’une pratique. Ce faisant, elle bat en brèche une forme de standardisation de la production photographique. Le bricoleur-opérateur valorise à la fois l’image et l’outil comme créations personnelles : il se réapproprie dans le même mouvement l’appareil et l’image photographiques [8].

L’on peut donc bien affirmer à la suite d’Adorno que la tradition demeure liée à la conscience d’une continuité temporelle [9]. La sténopéphotographie vient prendre sa place dans une riche histoire d’expérimentions à partir et autour du matériel photographique. L’on peut ainsi tisser un lien entre mes propres expériences avec des sténopés et les investigations menées autour de la vision, de la perception par les pictorialistes, au XIXe siècle. « Paradoxalement, c’est au moment où apparaîtront les objectifs les plus perfectionnés, les plus uniformément nets et les émulsions les plus rapides et fidèles, que l’on va développer les théories d’un retour à la vision naturelle, qui ne perçoit avec précision que la zone centrale de son champ visuel » [10].

Quoiqu’on en dise, l’on se situe dans le domaine de la représentation plus que dans celui de la vision. L’allégation d’une forme de vision « naturelle » semble avant tout faire rempart face à une certaine méfiance devant le progrès technique. À moins qu’elle ne permette, plus insidieusement, d’éluder le changement que l’évolution des modes de représentation entraîne dans la manière de représenter, telle qu’à son tour elle se répercute sur la manière de percevoir [11]. Chercher les chemins de traverse de la photographie permet d’échapper à la question en allant voir ailleurs : ni status quo ni progrès ne sont revendiqués. C’est une troisième voie qui est privilégiée : intégrer la nouveauté sans s’y perdre.

S’agit-il en l’espèce d’affirmer la prééminence de la vision sur l’enregistrement ? Quel est ce mythe [12] – au sens de cette « fable du photographe » que François Soulages détecte dans le rituel photographique d’Henri Cartier-Bresson [13] ? Les progrès techniques mettent l’accent sur le fait que la photographie n’est pas la vision et que rien ne saurait restituer ce qui a été vu, compenser la perte de ce qui fut ainsi perdu définitivement. Le choc visuel né de la modification des caractéristiques techniques ne vient que souligner notre capacité d’assimilation de formes de l’image photographique profondément liées à une histoire culturelle et technique.

« La représentation mentale, conçue dans une perspective idéaliste, n’est pas dépendante des images matérielles disponibles» [14], relève Sylviane Agacinski, écartant l’idée d’une prééminence de l’imaginaire, telle que pouvait la concevoir Charles Baudelaire. « Cette conception permet de laisser l’intelligible et le sensible, le concept et l’image, dans l’extériorité d’un face-à-face, de subordonner la représentation artistique à des conceptions intellectuelles et d’ignorer la genèse empirique des formes. » Cela revient à nier l’impact de la technique sur les images, partant, sur l’imaginaire, la mise en place d’une forme d’imaginaire lié aux machines d’une époque donnée.

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Sabine Dizel, Lucioles de mars, 2002-2003, sténopés numériques, impressions numériques jet d’encre sur papier photo, 10 x 7 cm par vignette.

Est moderne ce qui s’inscrit dans son temps. Il s’agit de rester en prise avec l’époque. Selon Michel Frizot, Charles Baudelaire et Walter Benjamin auraient manqué une forme de modernité : celle qui tient à l’évolution des techniques, une « modernité instrumentale » [15]. « Cet instrument [l’appareil photographique] n’a pas d’origine, il n’est en continuité ou proximité avec aucun autre, il impose sa propre logique (qui n’est pas celle de l’œuvre d’art) fondée sur une programmation qui n’était nulle part en action. » [16] Il faut toutefois nuancer ce propos, Walter Benjamin relevant lui-même dans sa Petite histoire de la photographie la « pesante balourdise [de ce] concept trivial d’‘art’ auquel toute considération technique est étrangère » [17].

Sans doute la modernité de la photographie reste-t-elle constante, depuis son apparition et au-delà de la diversité de ses dispositifs [18]. Le sténopé ne s’inscrit dès lors plus ni en avant ni en arrière : il participe de la photographie, dont il permet d’explorer les possibilités, parmi une armada de dispositifs se rapportant au médium. De ce point de vue, le clivage entre modernité et archaïsme n’a plus lieu d’être : c’est bel et bien de la seule modernité de l’image photographique qu’il s’agit.

À ce stade, l’originalité des images obtenues avec les sténopés relève du potentiel du médium lui-même. La sténopéphotographie apparaît comme une adaptation du dispositif photographique à des fins singulières. Si la référence à la vision humaine relève d’un leurre – le support de l’expérience est bien le médium photographique et non pas l’œil humain – l’idée de traduire des perceptions par la photographie relève d’une stratégie singulière ayant pour effet de souligner la présence de l’opérateur derrière l’appareil. Par l’importance donnée au dispositif, la mise en avant de l’appareillage sténopé, objet insolite participant parfois de l’œuvre au même titre que les images obtenues, l’accent est mis sur les moyens techniques de création.

Anachronisme : pour une attitude critique

Quelles perturbations peut-on attendre de la réintroduction d’un dispositif ancien, voire archaïque ? Le décalage naît de la confrontation et du mélange d’un dispositif dans lequel l’observateur était plongé tout entier, une camera obscura de taille humaine, avec le système de projection et d’enregistrement de la photographie actuelle, qui, en cherchant la miniaturisation, exclut physiquement l’observateur du dispositif.

C’est un double jeu qui est mené. Il s’agit à la fois d’expérimenter le matériau photographie, en tenant compte de ses caractéristiques techniques ainsi que de ses défauts, qu’ils soient liés au dispositif lui-même (un système de projection rectiligne, etc.) ou à un possible mésusage de celui-ci, et de frotter la photographie à l’antique principe de la camera obscura. Les images inédites qui naissent d’un tel choc se situent dans la veine de ces images inimaginables que furent les photographies au moment de leur découverte. Cette forme d’image n’était, en effet, suivant Sylviane Agacinski, pas « anticipable par une imagination autonome qui se prétendait indépendante, en ses propres inventions, des inventions techniques » [19]. La technique travaille l’imaginaire et les nouvelles possibilités techniques poussent l’imagination vers d’autres horizons : il convient de « repenser l’art à partir de l’invention technique ». « Tous les arts s’inscrivent, toujours, et parfois s’inventent, dans un moment de l’histoire des techniques. » [20]

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Sabine Dizel, déclinaisons de L’Êtredeux, détails, 2010, impressions jet d’encre sur papier non tissé, contrecollées sur plexiglas, 12 x 15 cm par vignette.

Une pratique contemporaine du sténopé ne va pas sans une forte référence à l’aspect technique du procédé photographique. En cela la modernité du sténopé est aussi la suivante : réapparaître et s’inscrire précisément à ce stade de l’histoire des techniques. Utilisé en photographie dès le milieu du XIXe siècle, le sténopé réapparaît à la fin des années 1960, principalement aux États-Unis [21]. Le procédé connaît un regain de succès alors que la technique progresse avec la numérisation des images. Photographie de peu de moyens, le sténopé se targue de cette pauvreté. Le dispositif est mis en avant, parfois au détriment de l’image, qui peut être très floue, déformée, découpée, brûlée par la lumière. Insister sur les moyens techniques de réalisation permet de mettre l’accent sur la spécificité de l’image photographique. À présent, la capture numérique des images permet ces deux extrêmes : une très exacte ressemblance tout aussi bien qu’une parfaite dissemblance – par retouche de l’image matrice enregistrée, image brute au format RAW, déclinable à l’envi.

Plus avant, la pratique de la sténopéphotographie, certes décalée en ce début de XXIe siècle, est-elle anachronique ? Si « l’usage d’objets périmés est […] entaché d’anachronisme » [22], une telle irréversibilité existe aussi en art, relève Sylviane Agacinski. L’anachronisme exprime « la dépréciation d’une œuvre trahissant son propre temps et donc contraire à la modernité. » [23] Il surprend par le déplacement temporel. Que dire alors d’œuvres ayant recours à des techniques issues d’époques révolues [24] ? Il n’est pas question ici de pasticher les œuvres du temps passé. L’utilisation décalée en son temps d’une technique déjà ancienne permet de s’interroger sur le sens de l’évolution technique, de prendre du recul. Ceci ne va pas sans un désir de confrontation entre les techniques, entre les enjeux présents et passés. Le recours à une pratique marginale va de pair avec une attitude critique.

Cependant, les techniques se chevauchent sans s’achever, sans se recouvrir, de sorte que l’anachronisme tient davantage de la règle que de l’exception. La coexistence de formes et de styles historiquement hétérogènes produit des anachrones, selon Sylviane Agacinski [25]. La possibilité de reprendre à son compte des acquis passés n’exclut pas le renouvellement des pratiques ainsi qu’une part d’improvisation. Le goût de l’inconnu de l’expérience demeure ; il préside à la fois à l’exploration de procédés anciens et à l’investigation des techniques les plus récentes.

« Poussé vers l’inconnu » : la nouveauté en crise

A priori, la réactualisation d’une technique ancienne ne mène pas vers la nouveauté mais révèle un certain conservatisme, à moins que ce retour en arrière ne traduise précisément un essoufflement, une crise de la nouveauté. « Le culte du nouveau et, par conséquent, l’idée de la modernité, est une révolte contre le fait qu’il n’y a plus rien de nouveau », estime Adorno. « La ressemblance entre tous les biens produits mécaniquement, le réseau de la socialisation qui emprisonne les objets en même temps que le regard posé sur eux qui les assimile, transforme tout ce qui arrive en quelque chose de déjà vu, en un exemplaire accidentel d’un genre, en double d’un modèle. » [26] Les modes de fabrication industriels, la course à l’innovation technique poussent-elles la création à se laisser happer par une forme de clinquant technologique ? La mise à mal du matériel technologique vient comme une respiration : l’on tente de reconquérir une part d’initiative perdue. Mais le ‘cadre’ demeure celui de l’objet manufacturé – appareil photographique, films argentiques, capteurs numériques. Quand bien même ce dernier aurait été détourné, il sert encore de référence.

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Sabine Dizel, D’air, série Quatre éléments, 2009, photomontage de sténopés numériques, dessin numérique, impression jet d’encre sur papier non tissé, 10 x 60 cm.

La nouveauté dans les arts qui ont recours aux nouvelles technologies tend à se confondre avec l’innovation technique elle-même. S’agit-il donc, ici, de produire au moins quelque chose de personnel ? Mettre en avant une pratique singulière, décalée, à défaut d’apporter des éléments tout à fait nouveaux à la création, cela s’accorde assez bien avec le parti pris du bricoleur : réaménager l’existant, recycler l’ancien pour réaliser un objet nouveau. Le goût de la trouvaille ramène le sténopé dans le temps présent.

Au-delà d’une confrontation avec la modernité technique, une pratique actuelle du sténopé permet de chercher à dépasser les cadres habituels de la photographie. L’opérateur est « poussé vers l’inconnu » [27] du fait du caractère empirique du procédé. Adorno souligne la portée de la phrase de Valéry selon laquelle « le meilleur du nouveau en art correspond toujours à un besoin ancien ». Il précise : « elle dit d’abord clairement que dans ses manifestations les plus notoires – qu’on discrédite en les qualifiant d’expérimentales – le nouveau est la réponse obligée à des questions irrésolues. » [28]

Comment voir avec la photographie ? L’exigence de reconnaître aisément ce qui a été vu, d’informer avec précision, s’estompe. Ceci peut paraître paradoxal alors que la photographie permet aujourd’hui de reproduire avec finesse les moindres détails du sujet, qu’elle devient un mode d’exploration de la réalité extrêmement précis dans ses applications scientifiques, bien au-delà de ce que l’œil humain peut observer. La recherche photographique se déporte aux marges de la vision, dans cette zone incertaine entre l’imaginaire machinique et les rêveries de l’opérateur. L’on y éprouve la capacité du dispositif à évoquer des sensations visuelles personnelles, difficilement exprimables, loin de l’idée d’une vision appareillée prétendument objective. En retour, c’est aussi une manière de s’interroger sur les capacités et les limites de l’appareillage, et par conséquent du médium photographique.

La quête de nouveauté présente un aspect d’autant plus paradoxal quand elle anime les utilisateurs de procédés anciens. Comme le relève Clément Chéroux, « c’est sans doute le fameux oxymoron d’Harold Rosenberg, ‘la tradition du nouveau’ [29] […] qui caractérise le plus justement l’incessante recherche d’inédit de nombre d’artistes du XXe siècle. Si le nouveau constitue bien l’une des aspirations majeures des avant-gardes, comment comprendre (pour formuler le paradoxe dans l’autre sens) que cet objectif ait pu cohabiter avec une stratégie d’appropriation, dont la caractéristique principale est la gestion de l’existant, si ce n’est de l’ancien ? Que dire enfin de ces artistes qui se sont fait les chantres du renouveau tout en faisant, par ailleurs, abondamment usage de techniques ou de formes archaïsantes ? » [30] L’auteur y apporte deux séries de réponses. Il pose, d’une part, la nouveauté des avant-gardes comme un mythe pour constater, d’autre part, que, malgré leurs antécédents, les formes récréatives de la photographie (qui font l’objet de son étude) sont bel et bien innovantes. « Il convient alors de montrer en quoi ces récréations sont nouvelles, ce en quoi elles excèdent le déjà là. » [31]

Frotter archaïsme et modernité par le biais du sténopé devient un « truc », terme familier par lequel nous entendons un ressort, une ressource supplémentaire pour la démarche de création. Du choc escompté, le sténopéiste attend d’improbables découvertes, voire la révélation d’un imaginaire machinique, les rêveries de l’appareillage.

Une stratégie singulière

Revenir à l’aspect technique de la démarche c’est aussi rappeler le caractère contraignant des règles de fonctionnement de l’appareillage photographique. Le retour en arrière que permet ici le sténopé sert de prétexte à l’ouverture d’une réflexion portant sur les règles de fonctionnement de l’appareillage et de la photographie, d’une manière plus générale. Il s’agit d’opérer un choix critique parmi les moyens existant.

Comme le rappelle Adorno, mettant en avant le caractère évolutif des règles en art, il n’y a pas de norme qui ne soit à abattre [32]. L’artiste est amené à lutter contre les règles en vigueur, pour se les réapproprier, avant de développer finalement un ensemble de règles qui lui soient propres. Ce qui sous-tend la production artistique est alors « l’espoir que la dimension singulière, la seule à laquelle fait droit l’œuvre d’art, pourra se révéler dimension commune. » [33] Fort des enseignements du passé, il semble que l’inconnu de la nouveauté se laisse mieux appréhender. Comme le note Adorno, un socle de références (frame of reference) s’impose [34]. L’œuvre d’art naît du conflit dans lequel elle s’oppose et se confronte au style de son époque.

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Sabine Dizel, Polly E., 2011, photomontage de sténopés numériques, dessin numérique, impression en sublimation par transfert sur tissu, 35 x 52 cm.

Privilégiant ce qu’il y a de plus singulier au détriment de l’usage général, la démarche cherche à s’écarter des « règles de l’art ». Le « retour – rétrospectif » s’exerce selon Julia Kristeva dans une « aptitude au retour, qui est simultanément remémoration, interrogation et pensée » [35] et dont elle trouve l’origine dans la pensée de Socrate et de Platon comme dans la théologie chrétienne. Un tel retour sur soi permet de s’engager dans une réflexion qui se choisit une troisième voie entre le «rejet pur et simple de l’‘ancien’» et «la positivité sans retour du ‘nouveau’ ». Sans s’engager dans les attitudes stériles que sont une apologie à tout crin des dernières innovations technologiques aussi bien que le rejet aveugle des techniques passées, sans, non plus, vouloir se tourner entièrement vers un savoir-faire appartenant au passé, le photographe faisant usage de sténopés se confronte avec différentes étapes de l’histoire de la photographie, mêlant allègrement les techniques. Le retour historique permet un retour sur soi de l’opérateur, s’interrogeant à la fois sur le sens à donner à sa pratique et son propre refus des formes courantes et actuelles. Ce refus vise alors la recherche de formes singulières qu’il puisse davantage s’approprier.

Il s’agit de «retrouver le sens du négatif» par une contestation qui se constitue dans un incessant questionnement. Julia Kristeva caractérise l’âge moderne par une mise en valeur de « la part négative de ce retour rétrospectif » : « l’expérience, personnelle ou collective, est devenue une expérience du conflit, de la contradiction. » [36] Le parti-pris d’incessantes remises en question de la technique utilisée, de la procédure à suivre, et de l’œuvre ainsi réalisée se rapportent à l’aspect expérimental de la démarche, accentuent cet aspect du processus créatif.

Le goût de la contestation, le refus des formes établies sont propres aux avant-gardes. Pratique archaïque réintégrée à la photographie contemporaine, le sténopé joue donc la partition de l’avant-garde. Y a-t-il supercherie ? Michel Poivert y voit plutôt une exigence éthique [37]. L’on peut retrouver là une forme de déontologie. Si la sténopéphotographie implique quelques règles à suivre pour le bon fonctionnement des opérations et la mise en place d’une procédure spécifique, l’objectif poursuivi n’est pas ici de substituer un ensemble de règles à un autre. Il s’agit plutôt de mettre en avant l’apport de la technique dans le processus de création, de conserver du recul devant des innovations qui tiennent essentiellement au potentiel du dispositif associant le sténopé à la photographie. L’opérateur est davantage un expérimentateur qu’un inventeur. Pratique rebelle de la photographie, déviante par rapport à son usage commun, le procédé s’inscrit à l’écart d’une certaine culture de masse. La pratique du sténopé permet à l’opérateur de façonner la photographie à sa mesure. Le refus de la perfection esthétique que Michel Poivert décèle chez les avant-gardes ne vient qu’en second lieu [38], presque par voie de conséquence.

En définitive, l’on rejoint Adorno lorsqu’il affirme : « Dans l’organisation de la société, aucune œuvre d’art ne peut se soustraire à son appartenance à la culture, mais il n’en est aucune, si elle est plus qu’un produit industriel, qui n’oppose à la culture un geste de refus : cette démarche par laquelle elle est devenue œuvre d’art. » [39] Le recours au sténopé apparaît dès lors comme un moyen de manifester ce refus, de définir le champ d’une pratique singulière.

Il s’agit avec la sténopéphotographie de ne pas oublier la tradition photographique (les expérimentations passées) sans toutefois s’y conformer, en continuant à expérimenter dans d’autres domaines, afin de pouvoir se confronter avec les derniers progrès réalisés : la photographie numérique. Une telle attitude entraîne une prise de position critique vis-à-vis des dernières innovations en matière de photographie. L’on relèvera, à la suite d’Adorno, que la tradition ne réapparaît que dans ce qui se refuse à elle [40].

En investissant le dispositif photographique par la conception de camera obscura, la démarche s’inscrit dans un mouvement de refus qu’elle prolonge jusque dans la transgression des conventions du médium, atteint parfois la subversion et finit par poser la question du contrôle des moyens de production à bien modeste échelle. Rappeler que l’on progresse en allant puiser dans le passé pour réactualiser, innover à partir des acquis, permet de mettre l’accent sur le processus de création. Les moyens techniques de production sont replacés au cœur du processus créatif.

Le procédé met ici en avant une pratique marginale pour une attitude critique : l’on se permet d’opérer un choix parmi les moyens existants. L’opérateur ne conserve de la photographie que l’essentiel (une camera obscura, un sténopé et une surface sensible) pour y ajouter différents éléments accessoires – d’un point de vue de sténopéiste tout au moins. Il s’agit de reprendre le contrôle de la procédure opératoire, de reformuler le jeu – si la photographie en est un – à son goût. La recherche de formes singulières que l’on puisse s’approprier s’accomplit dans une insubordination ludique, joyeuse, aux règles de l’art. Le tout tend à une pratique dilettante de la photographie.

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Sabine Dizel, Maëlas Garten, 2008, photomontage de sténopés numériques, dessin numérique, impression jet d’encre contrecollée sur panneau d’aluminium, 90 x 80 cm.
  1. [1] Si l’on suit Martine Bubb, il faut distinguer l’appareil et le dispositif : de même que l’auteur sépare la camera obscura du boîtier photo, il nous faudrait donc différencier la camera obscura du sténopé, comme appareillage photographique. La camera obscura apparaît avant tout comme un lieu d’observation : « ce qui fait l’intérêt de la camera obscura, c’est qu’un regard humain puisse ‘voir’ l’image fugitive qui apparaît, se forme et se déforme sur l’écran ; ce qui importe, c’est que l’expérience de l’enfermement dans l’obscurité, suivie de l’apparition plus ou moins progressive de la lumière, puisse avoir lieu. Cette expérience est autant spatiale que temporelle. » M. Bubb, La Camera Obscura. Philosophie d’un appareil, Paris, L’Harmattan, 2010, p. 18.
  2. [2] J.-M. Galley, E. Towns, Le sténopé. De la photographie sans objectif, Arles, Actes Sud, coll. « Photo Poche », 2007.
  3. [3] R. Bouillot, Cours de photographie. Technique et pratique, Paris, Dunod, coll. « Paul Montel », 1991, p. 7.
  4. [4] J.-M. Galley, E. Towns, op. cit.
  5. [5] Ce qui rapproche les premiers appareils photographiques des sténopés est leur conception rudimentaire – bien que ceux-ci aient été munis de lentilles et non d’un simple trou en guise d’objectif – et l’insuccès relatif du procédé dans la mesure où la formation de l’image demeure en grande partie aléatoire.
  6. [6] T. W. Adorno, Gesammelte Schriften, t. 10, vol. 1 : Kulturkritik und Gesellschaft/Prismen/Ohne Leitbild, « Über Tradition », Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1971-1986, p. 310.
  7. [7] « Angesichts der technischen Produktionsweisen » (Ibid.)
  8. [8] Dans La pensée sauvage, Claude Lévi-Strauss définit le bricolage comme suit : « Dans un sens ancien, le verbe bricoler s’applique au jeu de balle et de billard, à la chasse et à l’équitation, mais toujours pour évoquer un mouvement incident. » L’auteur précise que, « de nos jours, le bricoleur reste celui qui œuvre de ses mains, en utilisant des moyens détournés par comparaison avec l’homme de l’art. » Le recours au bricolage plutôt qu’aux moyens sophistiqués de l’homme de l’art situe la démarche dans un mouvement incident, à la marge. Bricoler soi-même le matériel de prise de vue revient à mettre en avant le geste du bricoleur : faire de ses mains à tout prix, bien fait, mal fait, pas fait (à la manière de Robert Filliou), mais surtout faire. La manipulation s’en trouve parfois compliquée à plaisir. À la limite, si l’appareillage est « mal fichu », que la photographie en porte la trace, l’on atteint par là un niveau plus élevé de personnalisation : la maladresse de l’auteur apparaît comme le révélateur de son geste. Il s’agirait donc bien, en l’espèce, pour le bricoleur, de se réapproprier l’appareil. (C. Lévi-Strauss, La pensée sauvage, Paris, Plon, 1983, p. 26.)
  9. [9] « Bewusstsein zeitlicher Kontinuität » (T. W. Adorno, op. cit., p. 311.)
  10. [10] M. Frizot, Histoire de voir. t. 2 : le médium des temps modernes (1880-1939), Paris, Centre National de la Photographie avec le concours du ministère de la Culture et de la Communication, coll. « Photo poche », 1989, p. 56.
  11. [11] « En réalité, le complexe idéalisé visible-œil-main de la tradition classique cède la place au complexe émission lumineuse-instrument-système perceptif humain, l’instrument provoquant une réadaptation de la perception aux nouvelles normes imposées par la technique ». M. Frizot, « La modernité instrumentale. Note sur Walter Benjamin », Études photographiques, n° 8, Paris, Société Française de Photographie, nov. 2000, p. 115.
  12. [12] Le terme de « mythe » est employé ici pour désigner l’image simplifiée, voire illusoire, que des groupes humains peuvent élaborer ou accepter au sujet d’individus ou de faits, image qui sera par la suite déterminante pour leur appréciation. Il s’agit dès lors de démystifier, de comprendre comment une telle simplification a pu avoir lieu. Etienne Souriau retient le mythe comme « source esthétique essentielle ». Dans cette acception, le mythe reflète « une certaine image, favorable ou redoutable, que se font nos contemporains du pouvoir prochain de la science et de la technique comme de la société future » (E. Souriau, Vocabulaire d’esthétique, Paris, PUF, 1990.) En ce sens, la question du primat de la vision sur l’enregistrement traduit une inquiétude devant les progrès techniques de ce dernier : les interrogations portent à la fois sur la place de la vision non appareillée dans nos sociétés contemporaines et sur l’évolution de la vision humaine confrontée aux images de ses propres appareils d’enregistrement.
  13. [13] Dans Photographie et inconscient, Soulages évoque le « mythe de réalité » comme élément fondateur de la démarche photographique d’Henri Cartier-Bresson. Celle-ci s’articule dès lors autour de préceptes accompagnant l’idée d’un « instant décisif » à saisir : « Photographier, ce sera saisir un évènement caractéristique d’une chose, d’un être ou d’une situation, mieux, l’Évènement caractéristique ; pour cela, le photographe devra se mettre en quête, tel un chasseur ». Par « fable », Soulages entend que Cartier-Bresson « met en place un discours dont la cohérence interne se fait de plus en plus grande et grâce auquel non seulement il légitime sa pratique, mais surtout il la rend possible et l’alimente. » F. Soulages, J.-C. Lemagny, G. Perriot et al., Photographie et inconscient, Paris, Osiris, 1986, p. 176-178.
  14. [14] S. Agacinski, Le passeur de temps. Modernité et nostalgie, Paris, Seuil, coll. « La librairie du XXe siècle », 2000, p. 106.
  15. [15] M. Frizot, op. cit., p. 111.
  16. [16] Ibid., p. 122.
  17. [17] « Sans s’en apercevoir, c’est contre ce concept fétichiste et fondamentalement anti technique que les théoriciens de la photographie se sont battus pendant près de cent ans, naturellement sans le moindre résultat. » W. Benjamin, « Petite histoire de la photographie » (1931), trad. A. Gunthert, Études photographiques, n° 1, nov. 1996, p. 8. Benjamin avance par ailleurs l’idée d’un « inconscient optique », révélé du fait de caractéristiques techniques de la photographie, telles que le ralenti ou l’agrandissement, et constate que « la nature qui parle à l’appareil est autre que celle qui parle à l’œil » (Ibid., p. 12). Observant les effets de l’évolution technique sur les arts, il définit trois stades, qui vont d’une évolution de la forme artistique, de ses répercussions sur les formes d’art traditionnelles, pressées de s’adapter, à un changement des modes de réception eux-mêmes. W. Benjamin, L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique (1939), trad. M. de Gandillac, R. Rochlitz, in Œuvres III, Paris, Gallimard, coll. « folio/essais », 2000, p. 306-307.
  18. [18] « Le dispositif photographique, dont Benjamin ne retient guère que les deux principes de l’image analogique et du temps de pose assez long mais en constante diminution, est en fait très évolutif ; il se définit rapidement autant par ses accessoires […] que par ses principes originels et permanents. Il y a, de fait, presque une infinité de dispositifs ». M. Frizot, op. cit., p. 122.
  19. [19] S. Agacinski, op. cit., p. 91.
  20. [20] Ibid.
  21. [21] « Au XXe siècle, la production de masse d’appareils photographiques et le ‘nouveau réalisme’ ont rapidement laissé peu de place pour la photographie avec des sténopés. Dans les années 1930, cette technique était tombée dans l’oubli ou n’était utilisée que pour l’enseignement. » (“Mass production of cameras and "new realism" in the 20th century soon left little space for pinhole photography. By the 1930's the technique was hardly remembered, or only used in teaching.”) J. Grepstad, “Pinhole Photography History, Images, Cameras, Formulas”, http://www.photo.net [consulté le 16/12/2008].
  22. [22] S. Agacinski, op. cit., p. 115.
  23. [23] Ibid.
  24. [24] Sir William Crookes, John Spiller, William de Wiveleslie Abney, Flinders Petrie. Source : J.-M. Galley, E. Towns, op. cit.
  25. [25] S. Agacinski, op.cit., p. 122.
  26. [26] T. W. Adorno, Minima Moralia. Réflexions sur la vie mutilée (É. Kaufholz, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1951), trad. J.-R. Ladmiral, Paris, Payot & Rivages, coll. « Petite Bibliothèque Payot », 2003, p. 316-317.
  27. [27] Francis Picabia, cité par C. Grenier, Dépression et subversion, Les racines de l’avant-garde, Paris, Éditions du Centre Georges Pompidou, coll. « Les Essais », Paris, 2004, p. 88.
  28. [28] T. W. Adorno, L’art et les arts, textes réunis, traduits et présentés par J. Lauxerois, Paris, Desclée de Brouwer, coll. « Arts et esthétique », 2002, p. 31.
  29. [29] H. Rosenberg, La tradition du nouveau, Paris, Minuit, 1962.
  30. [30] C. Chéroux, Une généalogie des formes récréatives en photographie (1890-1940), thèse de doctorat en Histoire de l’art, sous la direction de P. Dagen, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2004, p. 336.
  31. [31] Ibid., p. 339.
  32. [32] « En art, il n’y a pas d’autres normes que celles qui prennent forme dans la logique de leur mouvement propre, et auxquelles est capable de satisfaire une conscience qui les respecte, qui les produit, et qui derechef les transforme aussi. » T. W. Adorno, L’art et les arts, op. cit., p. 35.
  33. [33] Ibid., p. 37.
  34. [34] « La question des normes et paradigmes apparaît lorsque permission et interdiction ne vont relativement plus de soi, lors même qu’on ne saurait se tirer d’affaire sans leur donné préalable, ou sans un frame of reference, selon la formule en usage aux U.S.A. » Ibid., p. 27.
  35. [35] J. Kristeva, « Quelle révolte aujourd’hui ? », Regards, n° 41, déc. 1998, http://www.revoltes.com [consulté le 12/01/2009].
  36. [36] Ibid.
  37. [37] « Là où le sens commun continue d’attribuer aux avant-gardes une forme de liberté anarchique, de renversement permanent des limites, de goût immodéré pour les expériences transgressives, travaillerait en fait, avec la même vivacité, une exigence éthique. » « Celle-ci s’est exprimée traditionnellement dans une rébellion des artistes contre la culture, et principalement la culture de masse. » M. Poivert, Photographie et avant-garde au XXe siècle : contribution à une histoire de la condition moderne de la photographie, Habilitation à diriger des recherches en Art et archéologie, sous la direction de P. Dagen, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2002, p. 100-101.
  38. [38] « L’anti-discipline qui caractérise le recours des avant-gardes à la photographie est inséparable de cette éthique anti-esthétique. » « Cette historicité de la photographie forme le double-fond de son histoire comme art moderne, auquel nous convient les institutions muséales depuis les années 30. » (Ibid.)
  39. [39] T. W. Adorno, Minima Moralia. Réflexions sur la vie mutilée, op. cit., p. 28.
  40. [40] « Wiederzukehren vermag Tradition einzig in dem, was unerbittlich ihr sich versagt. » T. W. Adorno, Gesammelte Schriften, op. cit., p. 320.
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