Démultiplication numérique d’un souffle : la dimension pittoresque du corps

Alexandre Saint-Jevin

Notre objet sera, à partir des problématiques de l’Ut pictura poesis, de montrer dans un premier temps un chiasme existant dans les arts plastiques entre le paysage anthropomorphe et l’homme-paysage. En révélant la faille du corps propre, qui est toujours ce qui chez le spectateur, de par les médiums même des arts plastiques, est laissé sous silence. Par le Field Recordings, comme praxis de la quotidienneté, mettre du son dans les arts plastiques, la musique hors d’elle-même, révèle cette dimension du corps-propre comme un autre type de paysage sonore. Et dans un deuxième temps, voir que cette particularité du paysage, comme affirmation du corps jouissant, est la part visuelle face à l’émergence du regard. Ici, c’est donc la question de la quotidienneté même en tant que ce rythme nous est imposé par un autre nous transcendant au plus profond Reposant sur ce traumatisme qu’est l’envahissement du corps par cet autre qu’est le souffle à la naissance.

Alexandre Saint-Jevin est moniteur de théorie en Arts plastiques et allocataire de recherche pour sa thèse en Psychanalyse sous la direction de Gérard Wajcman. Par ses différentes formations, il croise psychanalyse, esthétique, linguistique et cultural studies. Il étudie plus particulièrement la théorie de la machine dans l’œuvre de Lacan afin de faire émerger un concept spécifique du virtuel. Cet intérêt vient de ses études en Traitement Automatique des Langues ainsi que de sa pratique artistique de Field Recordings et de gravure sur plexiglas, qui questionne la dimension incorporelle du corps et l’invisible comme condition de visibilité. De plus, il poursuit des recherches ethnolinguistiques sur le perspectivisme de la culture Guarani.

Corps-jouissant - Corps-propre - Field Recordings - Paysage - Regard - Surface - Théorie des cordes - Vision

Psychanalyse - Arts plastiques - Phénoménologie

De Poussin au Field Recordings
De l’Homme-paysage au paysage sonore
Le son fait advenir le corps dans sa dimension pittoresque
Le corps agglomérat
Le corps prêt à être image ou prêt à être joui
Deus ex machina
[Ouverture du corps vers une/sa pièce sonore]

Notion picturale créée au XVe siècle, le paysage permettait de rendre compte de la nouvelle technologie qu’était la perspective [1]. A contrario du sens commun, il serait la chose la plus artificielle qui soit, puisqu’il n’adviendrait que par un certain type d’hommes que seraient les peintres. Comme le souligne Anne Cauquelin, sa naturalité n’est que le fruit d’une tension constante avec son artificialité puisque « le paysage n’est «naturel» qu’au prix d’un artifice permanent [2] ». Artifice de distanciation à la chose participant au processus, désigné par Michel Foucault, de conceptualisation de la nature [3]. Soit l’émergence d’un ensemble d’unités conceptuelles, désignant des faits totalement contraires à la notion même de concept à laquelle nous nous attachons – il faut bien comprendre que pour cette époque le concept était infra-naturel [4], puisque non seulement il était à découvrir dans la nature, mais en plus, par analogie, il était de l’ordre de cette dernière puisqu’en étant son contenu -, auquel le terme de paysage appartient, permettant de rendre de la nature une certaine intelligibilité [5]. Conceptualisation nécessitant donc une mise à distance de la nature qui, pour Gérard Wajcman, est une fenêtre [6]. En cela « la naissance du paysage, c’est l’accomplissement du devenir image du monde [7] ».

De Poussin au Field Recordings

D’ailleurs c’est chez le peintre Nicolas Poussin que ce devenir est le plus frappant, reconnus pour son habilité paysagère, il donnera les bases de ce qui deviendra le genre du paysage, bien qu’il soit un peintre d’histoire. La particularité de ses paysages réside, le plus souvent, dans l’équilibre entre des formes presque cézaniennes des ruines [8], des éléments architecturaux, et l’ondulation des végétaux, de l’eau, de ce qui est « naturel », équilibrant cette reconstruction de la nature. Effectivement, le peintre paysagiste n’est pas encore celui du romantisme sortant de son atelier, ici la nature n’est pas travaillée directement en elle, en extérieur, mais au sein de l’atelier. Et c’est la construction mathématique, perspectiviste qui permettra de donner naissance à ce qui sera ces morceaux de terre dénommés par nous, paysage, comme des habiles reconfigurations. Soit une composition d’éléments prélevés dans le réel, modifiés, reconfigurés, afin de faire advenir un tout, qui se donne dans l’unité désignée « le paysage » [9]. De la même façon, dans la pratique du Field Recordings, le producteur [10] utilise des enregistrements sonores de la réalité, à entendre comme productions auditives résultant de la matérialité, pour les reconfigurer. Luc Ferrari dans Far West [11] construit un paysage en tant que reconstruction d’une certaine unité sonore permettant d’identifier un territoire donné, à entendre comme le vécu qui se spatialise ou se donne par une spatialité. Cela grâce à la narration sonore, en ce sens qu’une certaine unité s’en dégage, permettant d’identifier, par rapport à nos vécus, des ambiances dénotant des lieux particuliers. Dans N°1 (Mars 1999) [12], la ponctualité sonore rappelant un atterrissage d’avion reconfigure l’hétéroclisme pour en faire une unité, provoquant une rétroaction sur les souvenirs des sons précédents et parallèlement une sorte de recoloration de ceux présents. Sensation confirmée par la parole suivante, « Arrivée à Santa-Fé, le 11 septembre 1998... ». Le paysage se donne par une identification des sons et une proxémique, une spatialisation des différentes sonorités. Pour reconnaître un lieu, la composition se doit de spatialiser – à la façon dont en perspective une sorte de point d’infini donne une distance que nous ne pouvons pas saisir - un horizon, par ces bruits audibles auxquels nous ne pouvons donner que le sens d’être tels. En permettant l’advenu d’un paysage dans sa dimension sonore, Far West s’inscrit dans une lignée de problématiques propre à la picturalité mais aussi à la notion même de paysage. En effet, Aristote, dans La poétique, tentant de saisir l’essence artistique de la dramaturgie, affirme que le parergon n’est pas l’art, et en tient pour y appartenant la vision, opsis. Celle-ci « bien que de nature à séduire le public, est tout ce qu’il y a d’étranger à l’art... » (1450, b17-20) [13]. C’est-à-dire que le paysage dans lequel se déroule la narration n’est pas le scénique, ce premier plantant le décor permet seulement de donner une visibilité au véritable paysage de la narration. Il n’est que le locus, le lieu de réception de ce paysage qui passe par la discursivité, advenant par le déploiement du mythe, de la fable, le muthos. C’est le paysage de l’action, qui est toujours acte historique. Il ne se donne que par la parole, en ce qu’« un lieu est toujours un lieu « dit » [14] ». Comme l’explique Christian Jacob [15], la localisation n’est qu’un effet de lecture de la narration, c’est-à-dire du déploiement de la narration. Sorte de nœud opaque qui en se déployant affirme toute la complexité de ces nouages, faisant qu’une scène des plus banales déploie un nœud tragique se nouant à travers les interactions des différentes fictionnalisations des personnes. Le paysage n’est pas alors simplement un ensemble d’éléments spatiaux, mais quelque chose qui le dépasse ne se donnant qu’à travers un déploiement. Il est ce qui dans l’environnement le dépasse et le constitue en tant que tel. Il est déploiement, comme il en est question pour le paysage sonore.

De l’Homme-paysage au paysage sonore

D’ailleurs, la similitude entre le corps humain et le paysage, que ce soit par la possibilité de reconnaître dans ce dernier des êtres humains, comme dans Le Mercier endormi pillé par les singes [16] de Herri met de Bles, ou de faire du corps un paysage à travers la pratique du tatouage, voire Chinese Shan-Shui : Tattoo Serie n°8 [17] de Huang Yan, montre de manière paroxystique l’advenue par déploiement du paysage.

En analysant les tableaux de Herri met de Bles, Michel Weemans [18] remarque que la figure anthropomorphe dans ses tableaux permet l’exégèse en prenant la fonction de ce qui permet le retournement du regard, un alter oculus d’après Erasme, afin d’acquérir la leçon du mercier qui est une réinterprétation, soit une rétroaction de ses sensations. Ce renversement permet de rendre lisible l’invisible [19]. Subséquemment, l’Homme-paysage n’est pas un jeu d’énigmes, de symboles exégétiques à décrypter, mais ce qui permet de voir par renversement du regard, non pas sur lui comme un regard se prenant comme objet, mais par repli sur sa position de regard vis-à-vis de ce qu’il définit comme regardé. Pareillement, le paysage-sonore fait advenir l’audible en devenant lisibilité, c’est-à-dire par une exégèse de cette multitude imaginaire sonore dans la peau. Ainsi le paysage sonore échappe aux problématiques de l’ut pictura poesis eres, et concerne la phénoménalité de l’unicité dans le déploiement, soit d’un paysage. Faire le lien entre ce paysage qu’est le corps, traversable, parcourable dans sa partie externe la plus interne comme dirait Valéry, la peau. Ainsi, sa particularité ne réside pas dans son invisibilité, mais dans son audibilité, car le son crée un champ [20]. Son mouvement ne traverse pas un espace géométrique d’air non vide. Il parcourt cet espace si singulier qu’est le corps, le contournant, le détournant, pour en faire un paysage au sens premier du terme. Une nature qui se donne une unité en dehors d’elle-même, s’arrachant à elle-même par une charge sémantique, sans jamais y parvenir totalement. Ce paysage sonore, seul le son peut le dépeindre, car il possède une dimension intensive se donnant dans une durée, et non en terme de quantité du ou des corps selon Kant [21]. Intensivité qui est une pure unité en soi : ne pouvant être divisée, elle est sa propre quantité, faisant qu’elle semble toujours être nulle.

En impulsant l’émergence de cette intensivité, le son se confronte à ce qui dans le corps est une pure puissance d’actualisation, permettant la reconfiguration permanente de ce que nous appelons notre corps. Il produit un éphémère insaisissable dont il ne reste que des traces, dont la configuration dans le corps, dans un premier temps est de l’ordre de la temporalité et de la spatialité, puis dans un deuxième temps permet une linéarité en tant que parcours de cette ligne construisant une composition. A l’instar de l’anatomie de l’inconscient de Hans Bellmer, où le corps est une sorte de ligne se déplaçant, se promenant sur la surface peau qui n’a rien de superficielle, passant sur des ponctualités irréductibles dont la réactivation déploie un vécu, un vivant presque autonome, en dehors de cet ensemble auquel pourtant il appartient, un dedans à côté [22]. Ne laissant qu’un vécu se temporalisant, à la façon de la promenade qui se donne sous forme d’une unité imaginaire : le paysage [23].

Le son fait advenir le corps dans sa dimension pittoresque

Rien de plus obvie que d’affirmer que le son compose notre corps, en donnant une image sous le schéma corporel jouant sur ce qui pour nous est notre corps, soit l’image identificatoire à la gestalt humaine [24].

D’ailleurs, ce déploiement unitaire en est un spécifique, puisqu’il se déploie sous la forme d’une enveloppe. Correspondant en tout point à la définition du paysage donnée par Raffaele Milani : « Face à la libre nature, face aux images de ses divers détails représentés à notre esprit (de l’arbre au torrent, du champ de tournesols aux multiples collines), face donc à sa physionomie spirituelle correspondant à la tonalité de notre sentiment le plus intime, nous sommes persuadés qu’il existe quelque chose qui dépasse ce vaste et très riche panorama d’éléments séparés. Ce quelque chose pour notre conscience prend la forme d’une totalité enveloppante et diffuse, comme une fluctuation ininterrompue d’émotions et de données perceptives, une irradiation affective. Ce quelque chose est le paysage [25]. » Pareillement, l’unité du paysage sonore n’est pas seulement la linéarité des traces mais bien cette façon dont se fait enveloppe, au sens d’une limite de ce qui constitue l’ensemble de notre ressenti à la fois enveloppant et dépassant, ce qui est de l’ordre de l’imaginaire, le schéma corporel. Permettant de sentir que quelque chose nous donne une limite perméable entre ce qui est soi et ne l’est pas, « ce quelque chose pour notre conscience prend la forme d’une totalité enveloppante et diffuse, comme une fluctuation ininterrompue d’émotions et de données perceptives, une irradiation affective [26].» Le corps, même si nous sommes conscients de nos gestes, ne nous donne pas de sensation de l’exercice de notre volonté sur lui mais seulement de son résultat sur son sentir [27]. Paradoxe dont il est possible de faire l’expérience dans le travail de UltraLab exposé au Jeu de Paume [28]. Confronté à ce travail, la première question est : d’où vient cette idée de mettre une œuvre dans un escalier ? Sorte de mise au placard, le musée n’ayant plus de salles disponibles. Pourtant l’a priori s’évapore très rapidement : elle n’y est pas sans raison ! Il y en a au moins deux. D’abord, la puissance des basses, des sons ayant une forte fréquence, interagit avec notre corps afin que nous sentions une enveloppe entourant l’ensemble de nos sensations, nous donnant une expérience paradoxale de la peau comme Moi-peau [29]. Deuxièmement, à ces vibrations s’ajoute un effort sur son corps, faisant passer du statut de spectateur méditatif à celui d’un mouvement modifiant la sensation par les différentes sonorités de chacune des sorties, agissant sur le sentir-corps se donnant dans l’effort [30]. Par cet effort du corps en mouvement, celui particulier de la montée au cime, de cette tension vers le haut transcendant l’art classique pour la psychanalyse – nous renvoyons ici à cet effort d’arrachement au corps qu’est l’œuvre d’art dans le processus de sublimation –, laissant le souffle court, étouffé par l’effort et une presque impossibilité de se fier à son oreille interne par l’intensité des basses, dans les cris semblant provenir d’abîmes sibyllins qui dans leur répit laissent venir à nous la douceur des sons du dernier étage. Sorte de Divine comédie inversée, obligeant à passer par tous les sasses des sons transperçant notre corps, en ce lieu réside le locus du paradoxe, dans cette « transpercion », zététique de la précarité face au morcellement, faisant advenir un contenant, une enveloppe. Cette sensation d’être entourée d’une zone d’imperméabilité, s’opposant à ce manque de sensation interne de l’exercice de notre volonté sur notre coordination désarticulant ce qui aurait pu être une sensation interne d’unité. Affirmant la tension constitutive à la notion même de corps, explicitée par Georges Bataille.

Le corps agglomérat

D’après lui, les corps sont une agglomération de vibrations [31]. En reprenant en quelque sorte la théorie des cordes en physique, nous ne serions pas un bloc opaque comme nos sens nous poussent à le croire mais un agglomérat précaire se donnant pour une opacité, transpercé par les infinis [32], en sont un exemple les peintures de Francis Bacon. Même si elles annihilent cette force venant de la profondeur de cet agglomérat qui à tout moment peut nous envahir de sa puissance dévastatrice et extatique : le dionysiaque. Elles laissent émerger cette vibration à la limite du supportable qui nous saisit par le chœur de la tragédie [33] et fait l’essence du tragique. C’est une propagation sonore dans les tréfonds de notre agglomérat menaçant à tout moment d’un démantèlement en tant que chute de ce qui fait structure, de ce qui se donne comme agençant sans jamais y parvenir. Sans évoquer la désubjectivation que permet le dionysiaque dans les sortes de transes qui se retrouvent dans la mode des raves [34], nous le prenons comme saisi du corps par son dessaisissement. Sans analyser le corps dans les peintures de Francis Bacon sous l’hégémonie de la durée mais plutôt de ce qui constitue une phase, au sens chimique du terme, entre un espace infiniment petit et infiniment grand, comme transpercés par un sublime mathématique ayant deux faces impossibles à embrasser pour l’entendement humain, l’infiniment macroscopique et microscopique. Faisant de nos corps une vibration, dont la stabilité de la pose serait le cache misère, démasqué à l’aune du mouvement bergsonien.

D’autre part c’est dans la photographie que cet aspect vibratoire du corps s’est le plus explicitement donné, sous les productions de Frédéric Delangle. Dans sa série intitulée Coït [35], les corps perdent leur contour pour une pure vibration dépassant l’être flou chez Bacon. Ce n’est plus tant une contamination de l’espace du corps et de l’extérieur, mais que tout devient affaire d’intensité de la vibration, permettant l’opacité ou la transparence, compartimentation ou contamination des espaces. Se dégage non pas un amas de corps, comme c’est le cas chez Bellmer, par dépersonnalisation des morceaux organiques réajustés, mais un paysage. Un paysage à la fois représentation de la nature et enveloppement dans la nature, donnant son plein sens à la métaphore du corps comme paysage. En montrant l’essence vibratoire du corps s’affirme sa dimension pittoresque, ni belle ni tout à fait sublime : un prêt à être image.

Le corps prêt à être image ou prêt à être joui

En ce sens, le paysage-sonore qui se déploie à travers la vibration corporelle, n’est pas un corps émergeant de la profondeur. Ce n’est pas le lien entre une substance pensante et étendue (Descartes parle de surface étendue), par des liens contingents entre une sensation et des images (sonores, visuelles, tactiles, etc.) de l’ordre de ceux entre le signifiant et le signifié saussuriens. Mais plutôt l’expression de cette indivisibilité, du plus profond de la profondeur avec le plus superficiel de la surface, faisant qu’ils ne sont que reflets l’un de l’autre. Ainsi, il y a vibration de nos entrailles, à travers ce fac-similé. Et ce corps, bien que par sa dimension d’apparition de la surface corporelle, et de ce qui de lui est sans aucun doute le plus concret, n’est autre que le corps-jouissant. A savoir « le corps comme surface d’inscription des traces de traumatismes et de plaisirs excessifs, le corps à travers lequel parle l’inconscient […] il ne s’agit pas de l’« intérieur » biologique du corps, mais du corps comme multitude de zones érogènes situées à la SURFACE [36]. »

La jouissance n’étant jamais autre chose qu’un paysage, et le paysage étant toujours jouissance, c’est en cela qu’il n’est pas seulement de l’ordre du regard mais de la vision. Et c’est sa dimension sonore qui nous le confesse. C’est ainsi qu’il nous faut comprendre que la perspective n’est pas l’invention du paysage, mais bel et bien l’invention du regard, reléguant le paysage à sa place d’affirmation de ce qui devrait alors stagner dans les limbes de la vision. Il permet par l’unité qu’il donne, la possibilité de faire un qu’il donne aux points virtuels de Bellmer, à différentes zones érogènes, zones de traumatismes, etc., de faire advenir le silence du corps. Il fait émerger ce qui autrement serait non-sens du corps. Par cette apparition de la ligne, c’est-à-dire cette continuité sérielle du différemment semblable.

De là, peut alors se comprendre l’osmose entre la jouissance et le paysage en germe dans l’Odyssée. Dans ce chant homérique, Ulysse revenant sur Ithaque [37], ne peut voir le paysage que par la parole d’Athéna. Plus exactement par une certaine parole, ce paysage ne peut se donner comme sien, comme attaché à sa mémoire qu’après avoir vécu le corps de Pénélope. C’est par son corps que la nature devient paysage, c’est-à-dire un morceau de territoire, en tant qu’un, une certaine unité, qui possède un sens, un certain sens, celui là même qui lui permet d’être « un », d’être son paysage. Faisant qu’il y a nécessité de la jouissance pour qu’il jouisse du sens du paysage, celui-ci n’est sien qu’à partir du moment où il est le lieu non pas où il peut jouir, mais de la jouissance. Dans cette jouissance chiasmatique entre le corps et le paysage, s’affirme que ce premier, en tant que lieu de la jouissance, n’est rien d’autre qu’un paysage, vise et versa.

Deus ex machina

Cette locution, exprimant l’arrivé d’un personnage inopiné au théâtre, est pour la psychanalyse une métaphore du retour du réel. De ce personnage que nous nous refusons à attendre, que nous ne cessons de ne pas espérer dans un refus qui en révèle notre attente. Par traduction, le réel du corps, dans sa dimension machiniste [38], répète ce réel qui n’est pas enveloppe mais organes aux fonctionnements concomitants, qui par le plus grand des hasards, donnent ce quelque chose identifié comme un fonctionnement. Ensemble de circuits se rencontrant, des machines à l’intérieur de la machine. Pourtant quelque chose à l’intérieur d’elle dénote une sorte de profondeur, royaume d’Hadès, dans laquelle existe aussi un enveloppement le parcourant, donnant l’unité de ce que nous ne voyons pas : le souffle.

Pareillement le souffle est la caractéristique du bruit de cette machine au combien particulière qu’est le corps humain. Et l’obvie de celui du corps propre, qui à l’exception de pratiques dîtes mystiques, est ignoré en permanence. Faisant que cette répétition, rythmique, propre aux cliquetis des machines, passe sous silence, accroissant la possibilité de la vie face au mécanique. Ce souffle qui est en même temps une sorte de respiration dans le tableau, ce qui semble donner vie au paysage.

Ce souffle qui est jouissance silencieuse constante du corps, dont la jouissance ne se donne comme telle que dans son absence, dans son manque. Est avant tout sacrifice d’un certain rapport au corps, celui où il ne nécessite pas d’être traversé par une substance autre créant un mouvement intérieur, celui de la respiration. Si le souffle est vie, il est en même temps mortification d’un certain corps, celui précédent sa nécessité. Pour cette raison, il peut devenir non plus enveloppe mais désarticulation de la jouissance, lorsque l’obscur semble jouir de rendre le corps afonctionnel. Le corps refusant le réel par la scissure de cette perméabilité entre lui et le monde qu’est le souffle, à travers ce que nous appelons la crise d’asthme. Le souffle rocailleux exprimant à la fois qu’il est un autre dans le corps, faisant que ce dernier devient machine au fonctionnement automatique, sans autre fonction que de fonctionner jusqu’à sa propre annulation, destruction, comme le montre la machine kafkaïenne de la colonie pénitentiaire. Mais aussi, que le souffle est un autre dans le corps.

[Ouverture du corps vers une pièce sonore]

Subséquemment, le paysage sonore qui nous intéresse est celui de ce morcellement des machines, des organes sans corps [39], ce paysage qui se défait pour laisser place à l’horreur de son semblant. Offrir, un instant, le réel de la désarticulation, de la disharmonie de la nature. Maïeutique de la visibilité du corps que l’œil ne peut pas voir. De ce lieu, peut se sentir – au sens d’aesthesis, de ce sentir à la limite de l’intelligibilité et de la sensibilité – cette pièce sonore : Un souffle.

  1. [1] A. Cauquelin, L’invention du paysage, Paris, PUF, coll. Quadrige/Essais Débats, 2000.
  2. [2] Ibid., p. 1.
  3. [3] M. Foucault, Les mots et les choses, Paris, Gallimard, coll. Telgallimard, 1966.
  4. [4] Nous nous permettons d’utiliser ce néologisme afin de désigner ce qui est « intra-naturel » c’est-à-dire contenu dans la nature mais qui dépasse la seule fonction de contenu étant donné qu’il conditionne l’existence de la nature. Il est infranaturel puisqu’il est condition de possibilité de celle-ci et celle-la même. Il est consubstantiel et substantialité de la chose.
  5. [5] Comme l’explique Raffaele Milani le paysage va progressivement se détacher de la théorie du cosmos, pour permettre sa lisibilité : « La libre contemplation de toute la nature, à partir de la Grèce antique, est le domaine de la philosophie mais, au cours du temps, cette totalité meurt. Le paysage se sépare de la théorie du cosmos et, dans la représentation de l’homme, la nature est perçue à travers lui. » R. Milani, Esthétiques du paysage : Art et contemplation, trad. de l’italien par G. Tiberghien, Arles, Actes Sud, 2005, p. 111.
  6. [6] Comme il nous l’explique « la naissance du paysage suppose, comme une condition absolue, non pas seulement l’existence du genre pictural auquel on pourrait désormais le comparer, mais le fait de regarder le monde comme un tableau, c’est-à-dire comme par une fenêtre. » G. Wajcman, Fenêtre : Chroniques du regard et de l’intime, Paris, Verdier, coll. Philia, 2004, p. 237. Ici le terme de fenêtre est à entendre comme instrument de regard, comme un tableau au sens albertien.
  7. [7] Ibid., p. 237.
  8. [8] Nicolas Poussin, Paysage avec saint Matthieu et l’ange, 1641, Huile sur toile, 99 x 135 cm, Gemäldegalerie, Berlin.
  9. [9] Le paysage ne naît pas dans ce que le sens commun dénomme par ce terme, qui est en réalité l’environnement, mais dans l’arrachement à ce dernier.
  10. [10] Celui qui produit ce qui sera désigné par le terme d’œuvre artistique.
  11. [11] Far-West News (11 sept.1998-30 juin 1999).
  12. [12] Far-West News (11 sept.1998-30 juin 1999), N°1 (Mars 1999), du 11 au 16 septembre 1998, de Santa Fe à Monument Valley, 29’30’’.
  13. [13] Dans la traduction de Magnien, il va jusqu’à dire qu’elle « n’a rien de commun avec la poétique. » Aristote, Poétique, Paris, Librairie générale française, coll. Le livre de poche classique, 1990, trad. du grec ancien par M. Magnien, p. 95.
  14. [14] A. Cauquelin, Ibid., p. 42.
  15. [15] C. Jacob, « Logiques du paysage dans les textes géographiques grecs », dans Lire le paysage, lire les paysages, Actes du colloque (24 et 25 nov. 1982), Saint-Etienne, éd. Centre interdisciplinaire d’étude et de recherche sur l’expression contemporaine de l’Université de Saint-Etienne, 1984.
  16. [16] Herri met de Bles, Le Mercier endormi pillé par les singes, XVIe siècle, huile sur bois, 59,5 x 85,5 cm, Gemälde Galerie, Dresde.
  17. [17] Huang Yan, Chinese Shan-Shui : Tattoo Serie n°8, 1999, photographie en couleur, signée, datée en bas, 80 x 100 cm, Galerie Loft, Paris.
  18. [18] M. Weemans, « Les origines du paysage anthropomorphe », dans Alain Tapié et Jeanette Zwingenberger (dir.), L’Homme-paysage Visions artistiques du paysage anthropomorphe entre le XVIe et le XXIe siècle, catalogue de l’exposition, Palais des Beaux-Arts de Lille, Paris, Somogy, 2006, p. 34-35.
  19. [19] Il ne s’agirait point ici de parler d’advenu du visible comme il en est question dans la perspective albertienne. Ici l’invisible acquiert une visibilité en tant qu’il rend lisible ce qui n’était que vu.
  20. [20] Le son en rendant visible une certaine dimension du corps, en tant que le conduisant à mi-chemin vers le lisible, affirme la déhiscence du visible et du visuel. En ce sens, un invu du corps devient visible par l’entremise d’une audibilité à la frontière de la lisibilité, prise dans les limbes du quasi-lisible.
  21. [21] Dans sa Critique de la raison pure, Kant oppose aux grandeurs extensives les intensives. Il « appelle grandeur extensive celle dans laquelle la représentation des parties rend possible la représentation du tout (et par conséquent la précède nécessairement) ». Leur tout est alors une simple suite de synthèse productive. Tandis qu’il « appelle grandeur intensive la grandeur qui n’est appréhendée que comme unité et dans laquelle la pluralité ne peut être représentée que par son rapprochement de la négation = O [soit son absence]. » Elles ont ce qu’il nomme une continuité de grandeur, faisant qu’il n’y a pas d’unité plus petite, ainsi il n’y a pas un tout comme synthèse sérielle, mais répétition d’une synthèse ininterrompue, un même, invoquant ainsi la notion même de devenir deleuzien : « Quand la synthèse du divers des phénomènes est rompue, ce divers est un agrégat de plusieurs phénomènes (et non, à proprement parler, un phénomène à titre de quantum) qui n’est pas produit par la simple suite de la synthèse productive d’un certain mode, mais par la répétition d’une synthèse toujours ininterrompue. » E. Kant, Critique de la raison pure, Paris, PUF, coll. Quadrige », 1944, p. 165, 169 et 170.
  22. [22] Pour comprendre ce qui dans le corps fait partie de l’ensemble comme n’en étant pourtant pas une partie, nous renvoyons à Gilles Deleuze expliquant comment le « corps sans organe » est une partie de l’ensemble sans en être un élément. Confère L’anti-Œdipe : Capitalisme et schizophrénie, Paris, coll. Critique, éd. Les éditions de minuit, 1972.
  23. [23] Notion de paysage qui est apparue lors de l’émergence des jardins anglais. M. Baridon, Le jardin paysager anglais au XVIIIe siècle, Dijon, éd. universitaire de Bourgogne, 2000.
  24. [24] Ce n’est pas exactement notre objet, puisqu’il s’agit ici d’une unification du corps, d’une unité composante harmonisant l’inarticulable, alors que nous nous intéressons à l’inarticulable de la structure, l’unité décomposante du corps comme ce dedans à côté de ce qui constitue comme un unitaire. A savoir, ce qui se donne comme une unité du désunitaire, qui n’est unité qu’à la façon dont on désigne comme une unité ce qui n’en est pas une. C’est en cela que l’enveloppement est particulier, car il n’est pas une unité en tant qu’Un ou harmonie.
  25. [25] D’ailleurs, il ajoute : « Celui-ci est plus que la somme des parties, des fragments singuliers de notre regard dispersés suivant le temps de la sensibilité, il est plus que l’attraction des processus psychiques: il est l’âme d’une concaténation infinie et magique de formes », démontrant ce que nous disions de ce paysage sonore du corps qui n’est pas une simple composition de parties mais bien à comprendre de l’aspect de l’intensif. R. Milani, Esthétiques du paysage : Art et contemplation, op. cit., p. 51.
  26. [26] Ibid.
  27. [27] C’est en ce sens que l’effort n’est pas affection mais auto-affection, il n’est pas une circularité puisqu’il n’y a pas continuité de la sensation. Il y a sensation de son effectivité et non de son effectuation.
  28. [28] Ultralab, L’Ile de ParadisTM (version 1.15), dispositif multimédia, Cycle Terrains de jeux, au Jeu de Paume, 9 oct. au 30 déc. 2007, Paris.
  29. [29] D. Anzieu Didier, Le Moi-peau, Paris, Dunod, 1995.
  30. [30] Nous renvoyons ici à la notion de corps se donnant dans son sentir par l’effort, de la lecture de Maine de Biran par Michel Henry, dans Philosophie et Phénoménologie du corps, Paris, PUF, coll. Epiméthée, 2003.
  31. [31] G. Bataille, «Antécédent du supplice (ou La comédie)», dans L’expérience intérieure, Paris, Gallimard, coll. Telgallimard, 1954, p. 77-115.
  32. [32] L’homme ayant pour particularité d’être ce qui est entre l’infiniment grand et l’infiniment petit comme le remarquait Pascal : « car enfin, qu’est-ce que l’homme dans la nature ? Un néant à l’égard de l’infini, un tout à l’égard du néant, un milieu entre rien et tout. Infiniment éloigné de comprendre les extrêmes, la fin des choses et leur principe sont pour lui invinciblement cachés dans un secret impénétrable, également incapable de voir le néant d’où il est tiré, et l’infini où il est englouti ». Pascal, Pensées, p. 72.
  33. [33] F. Nietzsche, La naissance de la tragédie, Paris, Gallimard, coll. Folio Essais, 1989.
  34. [34] Voir les travaux sur la musique techno de Joos Jean-Ernest, « Transformations de la subjectivité dans la culture techno », dans Religiologiques, n° 24 : « Techno-ritualités. Religiosité rave », automne 2001, Montréal, p. 107-114. Également de Joos Jean-Ernest, « Ouverture à la surface de la peau », dans E. Galland, C. Hayeur et al. (dir.), Rituel Festifs. Portraits de la scène rave à Montréal, Montréal (Québec), Macano, 1997.
  35. [35] Nom donné à son exposition à la galerie de Philippe Chaume, du 12 janv. 2007 au 03 mars 2007. Travaux visible sur http://www.fredericdelangle.com/spip.php?article10: page Web, où il dit lui-même que les photographies vibrent et sont le résultat non pas de la rencontre mais de son intensité.
  36. [36] Žižek Slavoj, Organes sans corps : Deleuze et conséquences, trad. de l’anglais par J. Christophe, Paris, Amsterdam, 2008, p. 119.
  37. [37] Homère, L’Odyssée, Chant XIII.
  38. [38] A prendre ici au sens de l’esthétique mécanique, soit la machine faite d’acier et d’écrous. C’est-à-dire la machine mécanique dans ce qu’elle a de plus matérielle.
  39. [39] Soit cette sorte de non-totalité que constitue le corps dans sa propre négation, par opposition au « corps sans organes » que Deleuze développe dans L’Anti-Œdipe.
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